ثقافة كل شئ عن النحات الايطالى برنينى Gian Lorenzo Bernini (1 مشاهد)

[جدو سامى 🕊️ 𓁈]

جان لورينزو برنيني (7 ديسمبر 1598 - 28 نوفمبر 1680) (Gian Lorenzo Bernini) كان نحّاتاً باروكياً وفناناً بارزاً في روما في القرن السابع عشر. من أشهر أعماله تمثال نشوة القديسة تريزا وقد أنتجه بين عامي 1647 و1651. كونه مهندسًا معماريًّا ومُخطِط مدن، فقد صمم مباني مدنية وكنائس ومعابد وساحات عامة، بالإضافة إلى الأعمال الضخمة التي تجمع بين العمارة والنحت، وخاصة النوافير العامة المتقنة والأثار الجنائزية وسلسلة كاملة من الهياكل المؤقتة (من الجص والخشب) للجنازات والمهرجانات. براعته الفنية الواسعة وإبداعه المنمق الذي لا حدود له ومهاراته الفائقة في التلاعب بالرخام تؤكد أنه يستحق أن يكون خليفة ميكيلانجيلو، متفوقًا بذلك على نحاتين جيله الآخرين.

إمتدت موهبته إلى ما وراء حدود النحت; تقديس المكان الذي يكون فيه. وصف مؤرخ الفن الراحل ايرفينغ لافين قدرته على تجميع النحت والرسم والهندسة المعمارية في كيان مفاهيمي ومرئي متماسك، وصفها باسم «وحدة الفنون البصرية».

السيرة الذاتية
ولد جوفانـّي لورينزو برنيني في نابولي عام 1598، وكان ابن النحّات فلورينتين الذي قام بتدريبه. بعد الاستقرار في روما، لفت برنيني انتباه البابا المستقبلي أوربانوس الثامن. تحت رعاية البابا أوربانوس الثّامن، قضى برنيني كامل مسيرته في روما حيث كسب شهرته المعمارية في فترة ألكساندر السابع (1655-67). بعدما ابتكر الأسلوب الباروكي، برع برنيني في العمارة، والرسم، والنحت، الأمر الذي أدّى إلى ظهور جيل جديد من الأشكال. استعملت أعماله دراما المنظور الخاطئ الترومبلويل ("Trompe l'oeil") لخلق تأثير على المشاهدين للعمل. ابتكر أيضاً نوع من واجهات القصور بعد إضافة الأعمدة الهائلة فوق القاعدة. بالرغم من أن برنيني ساهم في ظهور أشكال نحتية جديدة كلياً لبنايات عصر النهضة، إلا أنه أبقى باستمرارية الصفاء الأصلية لعصر النهضة المثالي. توفي برنيني في روما في عام 1680.

الهندسة المعمارية
تشمل أعمال برنيني المعمارية مباني دينية ومدنية وأحيانًا مناطقها الحضرية وديكورها. أجرى تعديلات على مباني قائمة وصمم مباني جديدة. من بين أعماله الأكثر شهرة ساحة القديس بطرس في عام (1656-1667)، والساحة وصف الأعمدة أمام كاتدرائية القديس بطرس والديكور الداخلي للكاتدرائية. من بين أعماله المدنية عدد من القصور الرومانية: بعد وفاة كارلو ماديرنو، تولى الإشراف على أعمال البناء في قصر بربريني من عام 1630 حيث عمل مع بوروميني: قصر لودوفيسي (اسمه الآن قصر مونتسيتوريو الذي بدأ 1650) وقصر كيجي (الآن قصر كيجي -أوديسكالكي بدأ في عام1664).

كانت أول مشاريعه المعمارية تجديد وتصميم واجهة كنيسة القديس بيبيانا (1624-1626) وقاعة القديس بطرس بالديشن في عام (1624-1633)، والمظلة ذات الأعمدة البرونزية فوق مذبح كاتدرائية القديس بطرس. في عام 1629، وقبل اكتمال كنيسة القديس بطرس بالدشين، عينه أوربان الثامن مسؤولًا عن جميع الأعمال المعمارية الجارية في هذه الكنيسة. لكن برنيني أصبح غير محبب خلال بابوية إينوسنت بامفيلي العاشر: أحد الأسباب هي عداء البابا تجاه بربريني، وبالتالي تجاه وكلائهم ومن ضمنهم برنيني. سبب آخر هو فشل أبراج الأجراس في كاتدرائية القديس بطرس الذي بناها وصممها برنيني، والتي بدأ بنائها خلال عهد أوربان الثامن. أمر إينوسنت بهدم البرج الشمالي الذي كان مكتمل البناء والبرج الجنوبي المكتمل جزئيًا في عام 1646 لأن وزنها الزائد تسبب في حدوث تصدعات في واجهة الكاتدرائية وهدد بإلحاق المزيد من الأضرار الكارثية.

في الواقع كان الرأي المهني في ذلك الوقت منقسمًا حول حقيقة خطورة الوضع (مع قيام بوروميني منافس برنيني بنشر وجهة نظر كارثية معادية لبرنيني حول المشكلة) وبخصوص قضية المسؤولية عن الأذى: من كان المسؤول؟ برنيني؟ البابا أوربان الثامن الذي أجبر برنيني على تصميم أبراج بغاية الإتقان؟ المهندس المعماري المتوفى لكنيسة القديس بطرس، كارلو ماديرنو الذي بنى الأسس الضعيفة للأبراج؟ برأت التحقيقات البابوية الرسمية في عام 1680 برنيني بالكامل، وجرمت ماديرنو. خلال سنوات حكم بامفيلي كان بدون أية رعاية أبدًا، بعد وفاة إينوسنت في عام 1655 نال برنيني مجددًا دورًا رئيسيًا في زخرفة كنيسة القديس بطرس مع البابا ألكسندر السابع كيجي، ما أثمر بتصميمه للساحة والأعمدة أمام كنيسة القديس بطرس. تشمل الأعمال الأخرى المهمة التي قام بها برنيني في الفاتيكان سكالا ريجيا في عام (1663-1666) مدخل الدرج الضخم التذكاري في قصر الفاتيكان وكاتيدرا بيتري وعرش القديس بطرس، في محراب الكنيسة، بالإضافة إلى مصلى القربان المقدس في صحن الكنيسة.

لم يبني برنيني العديد من الكنائس من الصفر، بل تركزت جهوده على الهياكل الموجودة مسبقا، مثل ترميم كنيسة سانتا بيبياناوخاصة كنيسة القديس بطرس. وأجرى ثلاث تفاويض من أجل كنائس جديدة في روما والمدن الصغيرة القريبة. أشهرها كنيسة سانتا اندريا في الكويرينال وهي كنيسة صغيرة لكن غنية بالزخارف الإهليلجية، وخُصصت (ابتداء من 1658) من أجل الرهبان اليسوعيين، وتمثل واحدة من أعماله النادرة التي صرح دومينيكو ابن برنيني، بأن والده كان سعيد منها حقًا ومسرور للغاية. صمم برنيني أيضا كنائس في كاستل غاندلفو (القديس توماسو دا فيلانوفا، 1658-1661) وأريكتشيا (سانتا ماريا أسونتا، 1662-1664)، وكان مسؤولا عن إعادة تصميم سانتواريو ديلا مادونا دي غالورو(خارج أريكتشيا) مما منحها واجهة جديدة فخمة.

عندما دُعي برنيني إلى باريس في عام 1665 لتقديم أعمال من أجل لويس الرابع عشر، قدم تصاميم للواجهة الشرقية لقصر اللوفر، ولكن مشاريعه رُفضت في النهاية وفُضل عنها مقترحات أكثر واقعية وكلاسيكية قُدمت من قبل الطبيب الفرنسي والمهندس المعماري الهاوي كلود بيرولت، كإشارة إلى تراجع تأثير الهيمنة الفنية الإيطالية في فرنسا. كانت مشاريع برنيني متجذرة أساسًا في التقاليد الحضرية الباروكية الإيطالية، وفي مبانيها العامة وأماكنها، وغالبًا ما تجلى في تعبير معماري مبتكر في الأماكن المدنية مثل الساحات أو الميادين. ومع ذلك، بحلول هذا الوقت، فضل النظام الملكي الفرنسي المطلق الآن الصرامة الأثرية الكلاسيكية لواجهة بيرو، ولا شك في وجود مكافأة سياسية إضافية أعدها الفرنسي. ومع ذلك، فإن النسخة النهائية احتوت على ملامح برنيني مثل السقف المسطح خلف درابزين بالادي.

النوافير في روما
وفاء لديناميكية الفن الباروكي الزخرفية، من بين أكثر إبداعات برنيني موهبةً، نوافيره الرومانية، التي تعد أعمال عامة وصروح بابوية. من ضمن نوافيره نافورة تريتون، أو فونتانا ديل تريتوني، ونافورة النحل في ساحة بربرينبي (فونتانا ديلي أبي). تعتبر نافورة الأنهار الأربعة في ساحة نافونا، نموذج لمشهد مسرحي ورمز سياسي. في رواية تتكرر في كثير من الأحيان، ولكنها خاطئة، أن أحد الآلهة في نافورة الأنهار الأربعة لبرنيني يشيح نظراته استنكارًا لواجهة سانت انيزي إيناغوني (التي صممها منافسها الموهوب والأقل نجاح سياسي، فرانشيسكو بوروميني) ، وهو أمر مستحيل لأن النافورة بُنيت قبل عدة سنوات من اكتمال واجهة الكنيسة. كان برنيني أيضًا الفنان صاحب لتمثال المستنقع في لا فونتانا ديل مورو في ساحة نافونا (1653).

==

جيان لورنزو ( أو جيانلورنزو ) بيرنيني ( المملكة المتحدة : / bɛər ˈniːni / ، الولايات المتحدة : / bərˈ - / ، الإيطالية: [ ˈdʒan loˈrɛntso berˈniːni ] ؛ الإيطالي جيوفاني لورنزو ؛ 7 ديسمبر 1598 - 28 نوفمبر 1680) كان نحات ومهندس معماري إيطالي. على الرغم من كونه شخصية رئيسية في عالم الهندسة المعمارية، إلا أنه كان أبرز النحاتين في عصره، حيث كان له الفضل في ابتكار أسلوب النحت الباروكي . كما علق أحد الباحثين، "ما يمثله شكسبير بالنسبة للدراما، قد يكون برنيني بالنسبة للنحت: أول نحات أوروبي يمكن التعرف على اسمه بشكل فوري بطريقة ورؤية معينة، والذي كان تأثيره قويًا بشكل غير عادي ..." [1] بالإضافة إلى ذلك، كان رسامًا (معظمها لوحات زيتية صغيرة) ورجل مسرح: كتب وأخرج ومثل في مسرحيات (معظمها هجاء كرنفال)، والتي صمم لها مجموعات المسرح والآلات المسرحية. أنتج تصميمات أيضًا لمجموعة واسعة من الأشياء الفنية الزخرفية بما في ذلك المصابيح والطاولات والمرايا وحتى المدربين.

جيان لورنزو بيرنيني

صورة شخصية لبرنيني، ج.  1623 ، جاليريا بورغيزي ، روما
وُلِدّ
جيان لورنزو بيرنيني
7 ديسمبر 1598
نابولي ، مملكة نابولي
مات
28 نوفمبر 1680 (العمر 81 عامًا)
روما، الولايات البابوية
معروف ب
النحت، الرسم، الهندسة المعمارية
عمل ملحوظ
ديفيد ، أبولو ودافني ، ****** بروسيربينا ، نشوة القديسة تريزا
حركة
الطراز الباروكي
المستفيد (المستفيدون)
الكاردينال سكيبيون بورغيزي
بصفته مهندسًا معماريًا ومخططًا للمدينة، قام بتصميم المباني العلمانية والكنائس والمصليات والساحات العامة، بالإضافة إلى الأعمال الضخمة التي تجمع بين الهندسة المعمارية والنحت، وخاصة النوافير العامة المتقنة والآثار الجنائزية وسلسلة كاملة من الهياكل المؤقتة (في الجص والخشب). ) للجنازات والمهرجانات. إن تنوعه الفني الواسع، وإبداعه التركيبي الذي لا حدود له، ومهارته المطلقة في التعامل مع الرخام ضمنت أنه سيُعتبر خليفة جديرًا لمايكل أنجلو ، متفوقًا بكثير على النحاتين الآخرين من جيله. امتدت موهبته إلى ما هو أبعد من حدود النحت إلى النظر في المكان الذي سيتم وضعه فيه؛ لقد وصف مؤرخ الفن الراحل إيرفينغ لافين قدرته على تجميع النحت والرسم والهندسة المعمارية في كل مفاهيمي وبصري متماسك بـ "وحدة الفنون البصرية". [2]

محتويات
سيرة شخصية


صورة لبيترو بيرنيني ، والد جيان لورينزو
شباب

ولد برنيني في 7 ديسمبر 1598 في نابولي لأنجليكا جالانتي، وهو نحات نابولي ونحات مانيريست بيترو بيرنيني ، في الأصل من فلورنسا . كان السادس من بين أطفالهم الثلاثة عشر. تم الاعتراف بجيان لورينزو بيرنيني على أنه معجزة عندما كان عمره ثماني سنوات فقط، [و] كان يشجعه باستمرار والده بيترو. وقد أكسبته نضجه المبكر إعجاب واستحسان الرعاة الأقوياء الذين أشادوا به على أنه "النجم". "مايكل أنجلو في قرنه"". [4] وبشكل أكثر تحديدًا، كان البابا بول الخامس ، هو الذي بعد أن شهد لأول مرة على موهبة الصبي برنيني، قال مقولته الشهيرة: "هذا الطفل سيكون مايكل أنجلو في عمره،" ثم كرر هذه النبوءة لاحقًا للكاردينال. مافيو باربريني (البابا المستقبلي أوربان الثامن )، كما ذكر دومينيكو بيرنيني في سيرته الذاتية عن والده. [5] في عام 1606، تلقى والده عمولة بابوية (للمساهمة في نقش رخامي في كابيلا باولينا في سانتا ماريا ماجيوري ) وهكذا انتقل من نابولي إلى روما، وأخذ معه عائلته بأكملها واستمر في تدريب ابنه جيان لورنزو بجدية.

العديد من الأعمال الموجودة، والتي يرجع تاريخها إلى حوالي 1615-1620، هي حسب الإجماع العلمي العام، وهي جهود تعاونية من قبل كل من الأب والابن: وهي تشمل فاون مضايقة من بوتي (حوالي 1615، متحف متروبوليتان ، مدينة نيويورك)، الصبي مع التنين (حوالي 1616) -17، متحف جيتي ، لوس أنجلوس)، ألدوبرانديني فور سيزونز (حوالي 1620، مجموعة خاصة)، والتمثال النصفي المكتشف مؤخرًا للمخلص (1615-1616، نيويورك، مجموعة خاصة). في وقت ما بعد وصول عائلة برنيني إلى روما، انتشرت أخبار عن الموهبة العظيمة للصبي جيان لورينزو في جميع أنحاء المدينة وسرعان ما لفت انتباه الكاردينال سكيبيون بورغيزي ، ابن شقيق البابا الحاكم، بول الخامس، الذي تحدث. من الصبي العبقري لعمه. لذلك تم تقديم برنيني أمام البابا بولس الخامس، فضوليًا لمعرفة ما إذا كانت القصص المتعلقة بموهبة جيان لورينزو صحيحة. ارتجل الصبي رسماً للقديس بولس للبابا المتعجب، وكانت هذه بداية اهتمام البابا بهذه الموهبة الشابة. [7]

بمجرد إحضاره إلى روما، نادرًا ما غادر أسوارها، باستثناء (ضد إرادته كثيرًا) للإقامة لمدة خمسة أشهر في باريس في خدمة الملك لويس الرابع عشر ورحلات قصيرة إلى المدن المجاورة (بما في ذلك تشيفيتافيكيا وتيفولي وكاستيلغاندولفو ) ، في الغالب لأسباب تتعلق بالعمل. كانت روما مدينة برنيني: قال له البابا أوربان الثامن: "أنت خلقت من أجل روما، وروما من أجلك". [8] في عالم روما في القرن السابع عشر هذا والقوة الدينية والسياسية الدولية التي كانت تقيم هناك، ابتكر برنيني أعظم أعماله. لذلك غالبًا ما توصف أعمال برنيني بأنها تعبيرات مثالية عن روح الكنيسة الكاثوليكية الإصلاحية الحازمة والمنتصرة ولكنها تدافع عن نفسها. من المؤكد أن برنيني كان رجل عصره ومتدينًا بشدة (على الأقل في وقت لاحق من حياته)، [9] لكنه لا ينبغي أن يقتصر إنتاجه الفني على مجرد أدوات البابوية وبرامجها السياسية العقائدية، وهو انطباع لا يزال قائمًا. في بعض الأحيان تم نقلها من خلال أعمال أبرز علماء برنيني الثلاثة من الجيل السابق، رودولف ويتكور ، هوارد هيبارد ، وإيرفينغ لافين . [10] كما تقول الدراسة التنقيحية الأخيرة لتوماسو مونتاناري ، La Libertà di Bernini (تورينو: إينودي، 2016) والسيرة الذاتية المناهضة لكتابات فرانكو مورماندو ، بيرنيني: حياته وروما (شيكاغو: مطبعة جامعة شيكاغو، 2011) ) يوضح أن برنيني ورؤيته الفنية حافظوا على درجة معينة من التحرر من عقلية وأعراف الكاثوليكية الرومانية المناهضة للإصلاح.


تمثال نصفي للبابا بولس الخامس (1621–1622) لبرنيني.
الشراكة مع سكيبيون بورغيزي


إينيس وأنخيسيس وأسكانيوس (1619)

****** بروسيربينا (1621–22)

أبولو ودافني (1622–25)

ديفيد (1623–24)
تحت رعاية الكاردينال سكيبيون بورغيزي الثري والأقوى، صعد الشاب برنيني بسرعة إلى مكانة بارزة كنحات. من بين أعماله المبكرة للكاردينال، كمساعد في ورشة والده، كانت مساهمات صغيرة في القطع الزخرفية لحديقة فيلا بورغيزي ، مثل ربما رمزية الخريف (كانت موجودة سابقًا في مجموعة Hester Diamond في نيويورك). عمل آخر لزخرفة الحديقة الصغيرة (في غاليريا بورغيزي منذ حياة برنيني)، الماعز أمالثيا مع المشتري الصغير والفون ، كان يعتبره العلماء بشكل عام من عام 1926 حتى عام 2022 أول عمل تم تنفيذه بالكامل من قبل برنيني الشاب نفسه، على الرغم من حقيقة أنه لم يتم ذكرها مطلقًا في أي من المصادر المعاصرة، باستثناء إشارة متأخرة (1675) باعتبارها عمل برنيني ليواكيم فون ساندرارت، وهو زائر ألماني لروما، وهو إسناد لم يحظ بأي مصداقية حتى القرن العشرين. في الواقع، فإن الكتالوج العام الرسمي لعام 2022 (المجلد 1، الثقافة الحديثة، القط. 41) من غاليريا بورغيزي، الذي حرره آنا كوليفا (المديرة السابقة للمعرض) يزيل رسميًا الإسناد إلى بيرنيني تمامًا، على أساس كل من الأسلوبية، لأسباب فنية وتاريخية (وثائقية).

بدلاً من ذلك، من بين أقدم أعمال برنيني وأكثرها توثيقًا بشكل آمن هو تعاونه مع والده في فبراير 1618 من الكاردينال مافيو باربيريني لإنشاء أربعة معاجين رخامية لمصلى عائلة باربيريني في كنيسة سانت أندريا ديلا فالي ، وينص العقد على أن ابنه جيان سيساعد لورينزو في تنفيذ التماثيل. [12] يعود تاريخها أيضًا إلى عام 1618، وهي رسالة كتبها مافيو باربريني في روما إلى شقيقه كارلو في فلورنسا، والتي تذكر أنه (مافيو) كان يفكر في مطالبة الشاب جيان لورينزو بإنهاء أحد التماثيل التي تركها مايكل أنجلو غير مكتملة، ثم في عام 1618. حيازة حفيد مايكل أنجلو والتي كان مافيو يأمل في شرائها، وهي شهادة رائعة على المهارة الكبيرة التي يُعتقد أن الشاب برنيني يمتلكها بالفعل. [13]

على الرغم من أن لجنة إكمال تمثال مايكل أنجلو لم تسفر عن شيء، فقد تم تكليف برنيني الشاب بعد ذلك بوقت قصير (في عام 1619) بإصلاح وإكمال عمل مشهور من العصور القديمة، وهو تمثال الخنثى النائم الذي يملكه الكاردينال سكيبيون بورغيزي ( جاليريا بورغيزي ، روما) وما بعده (حوالي 1622) قام بترميم ما يسمى بـ لودوفيزي آريس ( Museo Nazionale Romano ، روما). [14]

يعود تاريخها أيضًا إلى هذه الفترة المبكرة، وهي ما يسمى بالروح الملعونة والروح المباركة حوالي عام 1619، وهما تمثالان نصفيان صغيران من الرخام ربما تأثرا بمجموعة من المطبوعات لبيتر دي جود الأول أو كاريل فان ماليري ، ولكنها في الواقع كانت في الواقع بشكل لا لبس فيه. تم تصنيفها في قائمة جرد مالكها الأول الموثق، فرناندو دي بوتينيتي إي أسيفيدو، على أنها تصور حورية وشبق، وهما ثنائي شائع في النحت القديم (لم يتم تكليفهما من قبل سكيبيون بورغيزي أو، كما هو الحال مع معظم المنح الدراسية، بشكل خاطئ) يقول رجل الدين الإسباني بيدرو فوا مونتويا). بحلول الوقت الذي كان فيه في الثانية والعشرين من عمره، كان برنيني يعتبر موهوبًا بما يكفي لتكليفه برسم صورة بابوية، التمثال النصفي للبابا بولس الخامس ، الموجود الآن في متحف جيه بول جيتي .

ومع ذلك، فقد تم تأسيس سمعة برنيني بشكل نهائي من خلال أربع روائع، تم تنفيذها بين عامي 1619 و1625، وجميعها معروضة الآن في غاليريا بورغيزي في روما. بالنسبة لمؤرخ الفن رودولف ويتكور، فإن هذه الأعمال الأربعة - إينيس وأنشيسيس وأسكانيوس (1619)، واغتصاب بروسيربينا (1621-1622)، وأبولو ودافني (1622-1625)، وديفيد ( 1623-1624) - "افتتحت حقبة جديدة في تاريخ النحت الأوروبي." [16] وهي وجهة نظر كررها علماء آخرون، مثل هوارد هيبارد الذي أعلن أنه في القرن السابع عشر بأكمله، "لم يكن هناك نحاتون أو مهندسون معماريون يمكن مقارنتهم ببرنيني". [17] من خلال التكيف مع العظمة الكلاسيكية لنحت عصر النهضة والطاقة الديناميكية لفترة Mannerist، صاغ بيرنيني مفهومًا باروكيًا جديدًا مميزًا للنحت الديني والتاريخي، مشبع بقوة بالواقعية الدرامية، وإثارة العاطفة والتركيبات المسرحية الديناميكية. تُظهر مجموعات النحت والصور الشخصية المبكرة لبرنيني "السيطرة على الشكل البشري المتحرك والتطور الفني الذي لا ينافسه إلا أعظم النحاتين في العصور الكلاسيكية القديمة". [18] علاوة على ذلك، امتلك برنيني القدرة على تصوير روايات درامية للغاية مع شخصيات تظهر حالات نفسية شديدة، ولكن أيضًا لتنظيم أعمال نحتية واسعة النطاق تنقل عظمة رائعة. [19]

على عكس المنحوتات التي قام بها أسلافه، تركز هذه على نقاط محددة من التوتر السردي في القصص التي يحاولون سردها: فرار أينيس وعائلته من طروادة المحترقة ؛ اللحظة التي أمسك فيها بلوتو أخيرًا ببيرسيفوني المُطاردة ؛ اللحظة المحددة التي يرى فيها أبولو حبيبته دافني تبدأ تحولها إلى شجرة. إنها لحظات قوية عابرة ولكنها درامية في كل قصة. بيرنيني ديفيد هو مثال مثير آخر على ذلك. يُظهر ديفيد المثالي الساكن لمايكل أنجلو الشخص وهو يحمل صخرة في يد وقاذفة في اليد الأخرى، ويفكر في المعركة؛ تظهر النسخ الثابتة المماثلة لفنانين آخرين من عصر النهضة، بما في ذلك دوناتيلو ، الموضوع في انتصاره بعد المعركة مع جالوت . يصور بيرنيني ديفيد أثناء معركته النشطة مع العملاق، حيث يقوم بلف جسده ليقذفه نحو جالوت. للتأكيد على هذه اللحظات والتأكد من أنها تحظى بتقدير المشاهد، صمم بيرنيني المنحوتات مع وضع وجهة نظر محددة في الاعتبار، على الرغم من أنه نحتها بالكامل في شكل دائري. كانت مواضعها الأصلية داخل فيلا بورغيزي على الجدران بحيث كانت النظرة الأولى للمشاهدين هي اللحظة الدرامية للسرد. [20]

نتيجة هذا النهج هي استثمار المنحوتات بطاقة نفسية أكبر. يجد المشاهد أنه من الأسهل قياس الحالة الذهنية للشخصيات، وبالتالي يفهم القصة الأكبر في العمل: فم دافني المفتوح على مصراعيه في حالة من الخوف والدهشة، أو ديفيد يعض شفته في تركيز مصمم، أو تكافح بروسيربينا يائسة لتحرير نفسها. يظهر هذا من خلال تصوير بيرنيني لضفائرها وهي تتفكك مما يكشف عن ضائقتها العاطفية. [21] بالإضافة إلى تصوير الواقعية النفسية، فإنهم يظهرون اهتمامًا أكبر بتمثيل التفاصيل الجسدية. يُظهر شعر بلوتو الأشعث، أو لحم بروسيربينا المرن ، أو غابة الأوراق التي بدأت تغلف دافني، دقة برنيني وسعادته في تمثيل مواد العالم الحقيقي المعقدة في شكل رخامي. [22]

الفنان البابوي: بابوية اوربان الثامن


المظلة في كاتدرائية القديس بطرس
في عام 1621، خلف البابا بول الخامس بورغيزي على عرش القديس بطرس صديق آخر معجب ببرنيني، وهو الكاردينال أليساندرو لودوفيسي، الذي أصبح البابا غريغوري الخامس عشر : على الرغم من أن فترة حكمه كانت قصيرة جدًا (توفي عام 1623)، إلا أن البابا غريغوري كلف برسم صور شخصية لبرنيني. نفسه (من الرخام والبرونز) بواسطة برنيني. كما منح البابا برنيني الرتبة الفخرية "كافاليير"، وهو اللقب الذي كان يُشار به عادةً إلى الفنان لبقية حياته. في عام 1623، جاء الصعود إلى العرش البابوي لصديقه المذكور أعلاه ومعلمه السابق، الكاردينال مافيو باربيريني، بصفته البابا أوربان الثامن ، ومن الآن فصاعدًا (حتى وفاة أوربان في عام 1644) تمتع برنيني برعاية احتكارية تقريبًا من بابا باربريني وعائلته. يُقال إن البابا أوربان الجديد قال: "إنه لمن حسن حظك يا كافاليير أن ترى الكاردينال مافيو باربريني يتولى منصب البابا، لكن حظنا أعظم أن يكون كافاليير بيرنيني على قيد الحياة في بابويتنا". على الرغم من أنه لم يكن أداؤه جيدًا في عهد إنوسنت العاشر (1644-1655) ، في عهد خليفة إنوسنت، ألكسندر السابع (حكم من 1655 إلى 1667)، إلا أن برنيني اكتسب مرة أخرى هيمنة فنية بارزة واستمر في البابوية المتعاقبة. حظي باحترام كبير من قبل كليمنت التاسع خلال فترة حكمه القصيرة (1667-1669).

تحت رعاية أوربان الثامن، توسعت آفاق برنيني بسرعة وعلى نطاق واسع: لم يكن ينتج منحوتات للمساكن الخاصة فحسب، بل لعب أهم دور فني (وهندسي) على مسرح المدينة، كنحات ومهندس معماري ومخطط حضري. [24] تشهد تعييناته الرسمية أيضًا على ذلك - "أمين المجموعة الفنية البابوية، ومدير المسبك البابوي في قلعة سانت أنجيلو ، ومفوض نوافير ساحة نافونا ". [25] أعطت مثل هذه المواقف الفرصة لبرنيني لإظهار مهاراته المتنوعة في جميع أنحاء المدينة. احتجاجًا كبيرًا من المهندسين المعماريين الأكبر سنًا وذوي الخبرة، تم تعيينه "مهندسًا معماريًا للقديس بطرس" في عام 1629، بعد وفاة كارلو ماديرنو ، دون أي تدريب معماري تقريبًا باسمه . ومنذ ذلك الحين، سيتم وضع أعمال برنيني ورؤيته الفنية في قلب روما الرمزي.

كان تفوق برنيني الفني في عهد أوربان الثامن (ولاحقًا في عهد ألكسندر السابع) يعني أنه كان قادرًا على تأمين أهم اللجان في روما في عصره، وهي مشاريع الزينة الضخمة المختلفة لكاتدرائية القديس بطرس التي تم الانتهاء منها حديثًا، والتي تم الانتهاء منها في عهده. البابا بولس الخامس مع إضافة صحن وواجهة ماديرنو، وأخيرًا أعاد البابا أوربان الثامن تكريسه في 18 نوفمبر 1626، بعد 100 عام من التخطيط والبناء. داخل البازيليكا كان مسؤولاً عن Baldacchino ، وزخرفة الأرصفة الأربعة تحت القبة، وكاتدرائية بيتري أو كرسي القديس بطرس في الحنية، وقبر الكونتيسة ماتيلدا من توسكانا ، وكنيسة القربان المقدس في اليمين. صحن الكنيسة والزخرفة (الأرضية والجدران والأقواس) للصحن الجديد. أصبح St Peter's Baldacchino على الفور المحور البصري لكنيسة القديس بطرس الجديدة. تم تصميمه على شكل مظلة برونزية مذهبة ضخمة متصاعدة فوق قبر القديس بطرس، ووصل إنشاء برنيني ذو الأعمدة الأربعة إلى ما يقرب من 30 مترًا (98 قدمًا) من الأرض وتكلف حوالي 200000 سكودي روماني (حوالي 8 ملايين دولار أمريكي بعملة أوائل القرن الحادي والعشرين). قرن). [26] "بكل بساطة"، كتب أحد مؤرخي الفن، "لم تتم رؤية شيء مثل هذا من قبل". بعد فترة وجيزة من كاتدرائية القديس بطرس بالداتشينو، تولى برنيني أعمال الزخرفة الشاملة للأرصفة الأربعة الضخمة عند معبر البازيليكا (أي الهياكل التي تدعم القبة) بما في ذلك، على الأخص، أربعة تماثيل ضخمة ودرامية مسرحية. ومن بين هؤلاء تمثال القديس لونجينوس المهيب الذي نفذه برنيني نفسه (الثلاثة الآخرون هم نحاتون معاصرون آخرون فرانسوا دوكيسنوي ، فرانشيسكو موتشي ، وتلميذ برنيني، أندريا بولجي ).

في الكاتدرائية، بدأ برنيني أيضًا العمل على مقبرة أوربان الثامن، والتي لم تكتمل إلا بعد وفاة أوربان عام 1644، وهي واحدة من سلسلة طويلة ومتميزة من المقابر والآثار الجنائزية التي اشتهر بها برنيني وهي نوع تقليدي ترك تأثيره عليه تأثيرًا كبيرًا. علامة دائمة، غالبًا ما يتم نسخها من قبل الفنانين اللاحقين. في الواقع، يمثل نصب قبر برنيني الأخير والأكثر أصالة، قبر البابا ألكسندر السابع ، في كاتدرائية القديس بطرس، وفقًا لإروين بانوفسكي ، قمة الفن الجنائزي الأوروبي، الذي لا يمكن للفنانين اللاحقين أن يأملوا في تجاوز إبداعه الإبداعي. [28]


تمثال نصفي لأرماند، الكاردينال دي ريشيليو (1640–1641)
على الرغم من هذا الارتباط المزدحم بالأعمال الكبيرة للهندسة المعمارية العامة، كان برنيني لا يزال قادرًا على تكريس نفسه لنحته، وخاصة الصور الرخامية، ولكن أيضًا التماثيل الكبيرة مثل القديسة بيبيانا بالحجم الطبيعي (1624، كنيسة سانتا بيبيانا ، روما). تُظهِر صور بيرنيني قدرته المتزايدة باستمرار على التقاط السمات الشخصية المميزة تمامًا لجالسيه، فضلاً عن قدرته على تحقيق تأثيرات تشبه الرسم تقريبًا على الرخام الأبيض البارد والتي تقدم بواقعية مقنعة الأسطح المختلفة المعنية: اللحم البشري، والشعر، نسيج من أنواع مختلفة، ومعدن، وما إلى ذلك. وتضمنت هذه الصور عددًا من التماثيل النصفية لأوربان الثامن نفسه، والتمثال النصفي لعائلة فرانشيسكو باربيريني ، وعلى الأخص، التمثالان النصفيان لسكيبيون بورغيزي - وقد تم إنشاء الثاني منهما بسرعة بواسطة برنيني مرة واحدة تم العثور على العيب في الرخام الأول. [29] غالبًا ما يلاحظ مؤرخو الفن الطبيعة المؤقتة للتعبير على وجه سكيبيوني، باعتبارها رمزًا لاهتمام الباروك بتمثيل الحركة العابرة في الأعمال الفنية الثابتة. بالنسبة إلى رودولف ويتكور، "يشعر الناظر أنه في غمضة عين قد لا يتغير التعبير والموقف فحسب، بل قد يتغير أيضًا ثنايا الوشاح المرتب بشكل عرضي". [29]

تشمل الصور الرخامية الأخرى في هذه الفترة صورة كوستانزا بوناريللي غير العادية في طبيعتها الشخصية والحميمة. (في وقت نحت الصورة، كان برنيني على علاقة غرامية مع كوستانزا ، زوجة أحد مساعديه النحات ماتيو.) في الواقع، يبدو أنها أول صورة رخامية لامرأة غير أرستقراطية رسمها أ فنان كبير في تاريخ أوروبا. [30]

ابتداءً من أواخر ثلاثينيات القرن السابع عشر، أصبح برنيني معروفًا الآن في أوروبا كواحد من أكثر رسامي البورتريه بارعًا في مجال الرخام، وبدأ أيضًا في تلقي عمولات ملكية من خارج روما، لموضوعات مثل الكاردينال ريشيليو من فرنسا، وفرانشيسكو الأول ديستي ، دوق مودينا القوي. تشارلز الأول ملك إنجلترا وزوجته الملكة هنريتا ماريا . تم إنتاج التمثال النصفي لتشارلز الأول في روما من صورة ثلاثية (زيت على قماش) نفذها فان دايك ، والتي بقيت حتى اليوم في المجموعة الملكية البريطانية. فُقد التمثال النصفي لتشارلز في حريق قصر وايتهول عام 1698 (على الرغم من أن تصميمه معروف من خلال النسخ والرسومات المعاصرة) ولم يتم تنفيذ تمثال هنريتا ماريا بسبب اندلاع الحرب الأهلية الإنجليزية . [31]

كسوف مؤقت وعودة الظهور في عهد البابا انسونت العاشر Innocent X


نشوة القديسة تريزا ، 1651
في عام 1644، مع وفاة البابا أوربان (الذي كان برنيني مرتبطًا به ارتباطًا وثيقًا) وصعود عدو باربيريني الشرس البابا إنوسنت العاشر بامفيلج إلى السلطة ، عانت مسيرة برنيني المهنية من كسوف كبير وغير مسبوق، والذي استمر أربع سنوات. لم يكن هذا يتعلق فقط بسياسة إنوسنت المناهضة لباربيريني ولكن أيضًا بدور برنيني في المشروع الكارثي لأبراج الجرس الجديدة لكاتدرائية القديس بطرس، والتي صممها برنيني وأشرف عليها بالكامل.

كانت قضية برج الجرس سيئة السمعة بمثابة أكبر فشل في حياته المهنية، على المستويين المهني والمالي. في عام 1636، حرصًا على الانتهاء أخيرًا من الجزء الخارجي من كنيسة القديس بطرس، أمر البابا أوربان برنيني بتصميم وبناء برجي الجرس المصممين منذ فترة طويلة لواجهته: تم بالفعل تصميم وبناء أساسات البرجين (أي، الخلجان الأخيرة في طرفي الواجهة) لكارلو ماديرنو (مهندس الصحن والواجهة) قبل عقود. بمجرد الانتهاء من البرج الأول في عام 1641، بدأت الشقوق في الظهور في الواجهة، ولكن من الغريب أن العمل استمر في البرج الثاني وتم الانتهاء من الطابق الأول. على الرغم من وجود الشقوق، لم يتوقف العمل إلا في يوليو 1642 بعد استنفاد الخزانة البابوية بسبب حروب كاسترو الكارثية . مع العلم أن برنيني لم يعد بإمكانه الاعتماد على حماية البابا المؤيد، أثار أعداؤه (وخاصة فرانشيسكو بوروميني ) إنذارًا كبيرًا بشأن الشقوق، وتوقعوا كارثة للكاتدرائية بأكملها وألقوا اللوم بالكامل على برنيني. في الواقع، كشفت التحقيقات اللاحقة عن سبب الشقوق باعتباره أساسات ماديرنو المعيبة وليس تصميم برنيني المتقن، وهو ما أكده لاحقًا التحقيق الدقيق الذي أجري في عام 1680 في عهد البابا إنوسنت الحادي عشر . [32]


الحقيقة التي كشفها الزمن ، غاليريا بورغيزي ، روما، 1645-1652
ومع ذلك، نجح معارضو برنيني في روما في الإضرار بشكل خطير بسمعة فنان أوربان وإقناع البابا إنوسنت بإصدار أمر (في فبراير 1646) بالهدم الكامل لكلا البرجين، مما أدى إلى إذلال برنيني الكبير والضرر المالي بالفعل (في شكل غرامة كبيرة). لفشل العمل). بعد ذلك، وهو أحد الإخفاقات النادرة في حياته المهنية، تراجع برنيني إلى نفسه: وفقًا لابنه دومينيكو . كان المقصود من تمثاله اللاحق غير المكتمل لعام 1647، " الحقيقة التي كشفها الزمن" ، أن يكون تعليقًا مواساة لنفسه على هذه القضية، معبرًا عن إيمانه بأن الزمن سيكشف في النهاية الحقيقة الفعلية وراء القصة ويبرئه تمامًا، كما حدث بالفعل.

على الرغم من أنه لم يتلق أي عمولات شخصية من إنوسنت أو عائلة بامفيلج في السنوات الأولى من البابوية الجديدة، إلا أن برنيني لم يفقد مناصبه السابقة التي منحها له الباباوات السابقون. حافظ Innocent X على برنيني في جميع الأدوار الرسمية التي منحها له أوربان، بما في ذلك الدور الأكثر شهرة باعتباره "مهندس القديس بطرس". تحت تصميم برنيني وتوجيهاته، استمر العمل على تزيين صحن القديس بطرس الضخم، الذي تم الانتهاء منه مؤخرًا ولكن لا يزال غير مزخرف تمامًا، مع إضافة أرضيات رخامية متقنة متعددة الألوان، وواجهات رخامية على الجدران والأعمدة، وعشرات من التماثيل الجصية والأعمدة. النقوش. وليس من قبيل الصدفة أن قال البابا ألكسندر السابع ساخرًا ذات مرة: "إذا أزال المرء من كنيسة القديس بطرس كل ما صنعه الفارس بيرنيني، فسيتم تجريد هذا المعبد من ملابسه". في الواقع، نظرًا لجميع أعماله العديدة والمتنوعة داخل الكاتدرائية على مدى عدة عقود، فإن برنيني هو الذي يتحمل نصيب الأسد من المسؤولية عن المظهر الجمالي النهائي والدائم والتأثير العاطفي للقديس بطرس. سُمح له أيضًا بمواصلة العمل في مقبرة أوربان الثامن، على الرغم من كراهية إنوسنت لباربريني. بعد بضعة أشهر من الانتهاء من قبر أوربان، فاز برنيني في عام 1648 (من خلال مناورة خفية بالتواطؤ مع أخت زوجة البابا دونا أوليمبيا ) بعمولة بامفيلج لنافورة الأنهار الأربعة المرموقة في ساحة نافونا، إيذانا بنهاية عاره وبداية فصل مجيد آخر في حياته. [35]


النصب التذكاري لماريا راجي ، 1651
إذا كانت هناك شكوك حول مكانة برنيني كفنان بارز في روما، فقد تم إزالتها نهائيًا من خلال النجاح غير المشروط الذي حققته نافورة الأنهار الأربعة المبهجة والرائعة من الناحية الفنية، والتي تتميز بمسلة قديمة ثقيلة موضوعة فوق فراغ أنشأه تشكيل صخري يشبه الكهف يقع في مركز محيط من الكائنات البحرية الغريبة. واصل برنيني تلقي العمولات من البابا إنوسنت العاشر وغيره من كبار أعضاء رجال الدين والأرستقراطية في روما، وكذلك من رعاة بارزين خارج روما، مثل فرانشيسكو ديستي . تعافى بسرعة من إذلال أبراج الجرس، واستمر إبداع بيرنيني اللامحدود كما كان من قبل. تم تصميم أنواع جديدة من النصب الجنائزية، مثل، في كنيسة سانتا ماريا سوبرا مينيرفا ، الميدالية العائمة التي تبدو وكأنها تحوم في الهواء، للراهبة المتوفاة ماريا راجي ، بينما صمم المصليات، مثل كنيسة ريموندي. في كنيسة سان بيترو في مونتوريو ، أوضح كيف يمكن لبيرنيني استخدام الإضاءة المخفية للمساعدة في اقتراح التدخل الإلهي في الروايات التي كان يصورها ولإضافة "تسليط الضوء" المسرحي بشكل كبير لتعزيز التركيز الرئيسي للمساحة.

واحدة من أكثر الأعمال إنجازًا واحتفاءً التي جاءت من يد برنيني في هذه الفترة كانت كنيسة عائلة كورنارو في الكنيسة الكرملية الصغيرة في سانتا ماريا ديلا فيتوريا، روما . أظهرت كنيسة كورنارو (التي تم افتتاحها عام 1651) قدرة برنيني على دمج النحت والهندسة المعمارية واللوحات الجدارية والجص والإضاءة في "كل رائع" ( بيل كومبوستو ، لاستخدام مصطلح كاتب السيرة الذاتية فيليبو بالدينوتشي لوصف منهجه في الهندسة المعمارية) وبالتالي خلق وهو ما أطلق عليه الباحث إيرفينغ لافين "العمل الفني الموحد". التركيز المركزي لكنيسة كورنارو هو نشوة القديسة تيريزا ، التي تصور ما يسمى بـ "الترانسفير" للراهبة الإسبانية والقديسة الصوفية، تيريزا الأفيلية. [36] يقدم بيرنيني للمتفرج صورة مسرحية حية، من الرخام الأبيض اللامع، لتريزا المُغمى عليها والملاك المبتسم بهدوء، الذي يمسك السهم الذي يخترق قلب القديس بدقة. على جانبي الكنيسة، يضع الفنان (في ما يمكن أن يلفت انتباه المشاهد كصناديق مسرحية فقط)، صورًا بارزة لأفراد مختلفين من عائلة كورنارو - عائلة البندقية التي تم إحياء ذكرىها في الكنيسة، بما في ذلك الكاردينال فيديريكو كورنارو الذي أمر بتشييد الكنيسة من بيرنيني - الذين هم في محادثة مفعمة بالحيوية فيما بينهم، على الأرجح حول الحدث الذي يجري أمامهم. والنتيجة هي بيئة معمارية معقدة ولكن منسقة بمهارة توفر السياق الروحي (مكان سماوي مع مصدر مخفي للضوء) يوحي للمشاهدين بالطبيعة النهائية لهذا الحدث المعجزة. [37]

ومع ذلك، خلال حياة برنيني وفي القرون التالية حتى يومنا هذا، اتُهمت القديسة تريزا في برنيني بتجاوز خط اللياقة من خلال إضفاء طابع جنسي على التصوير المرئي لتجربة القديسة، إلى درجة لم يجرؤ أي فنان، قبل أو بعد برنيني، على ذلك. ما يجب القيام به: في تصويرها في عمر زمني صغير مستحيل، كجمال رقيق مثالي، في وضع شبه ساجد مع فمها مفتوح وساقيها متباعدتين، وتراجعت ابتسامتها، وأقدامها العارية معروضة بشكل بارز (Discalced Carmelites ، من أجل التواضع، كانت ترتدي دائمًا الصنادل ذات الجوارب الثقيلة) ومع الساراف "يخلع ملابسها" عن طريق فصل عباءتها (بدون داع) لاختراق قلبها بسهمه. [38]

بغض النظر عن مسائل اللياقة، كانت تيريزا برنيني لا تزال بمثابة جولة فنية تتضمن جميع الأشكال المتعددة للفنون والتقنيات البصرية التي كانت تحت تصرف برنيني، بما في ذلك الإضاءة المخفية، والعوارض المذهبة الرفيعة، والمساحة المعمارية المتنحية، والعدسة السرية، وأكثر من ذلك. عشرين نوعًا مختلفًا من الرخام الملون: تتحد جميعها لتكوين العمل الفني النهائي - "مجموعة سلسة مثالية ومثيرة للغاية ومرضية للغاية". [39]

زخرفة روما في عهد الإسكندر السابع

عند توليه كرسي القديس بطرس، بدأ البابا ألكسندر السابع تشيجي (حكم من 1655 إلى 1667) في تنفيذ خطته الطموحة للغاية لتحويل روما إلى عاصمة عالمية رائعة عن طريق التخطيط الحضري المنهجي والجريء (والمكلف). وبذلك، أتى بثمار عملية إعادة البناء الطويلة والبطيئة للمجد الحضري لروما - الحملة المتعمدة لـ " تجديد روما " - التي بدأت في القرن الخامس عشر في عهد باباوات عصر النهضة. على مدار بابويته، أمر الإسكندر بالعديد من التغييرات المعمارية واسعة النطاق في المدينة - في الواقع، بعض من أهم التغييرات في تاريخ المدينة الحديث ولسنوات قادمة - اختار برنيني كمتعاون رئيسي معه (على الرغم من المهندسين المعماريين الآخرين، وخاصة بيترو دا كورتونا ، كانوا متورطين أيضًا). وهكذا بدأ فصلًا آخر غزير الإنتاج وناجحًا بشكل غير عادي في مسيرة بيرنيني المهنية.


صورة بيرنيني الذاتية، ج. 1665
تشمل لجان برنيني الرئيسية خلال هذه الفترة ساحة القديس بطرس . في مساحة واسعة وغير منتظمة وغير منظمة تمامًا، قام بإنشاء اثنين من الأعمدة الضخمة نصف الدائرية، يتكون كل صف منها من أربعة أعمدة دوريك بيضاء بسيطة. وأدى ذلك إلى شكل بيضاوي شكل ساحة شاملة يستطيع من خلالها أي تجمع من المواطنين والحجاج والزوار أن يشهدوا ظهور البابا - إما كما ظهر على رواق واجهة القديس بطرس أو عند النافذة التقليدية للمبنى المجاور. قصر الفاتيكانو، على يمين الساحة. بالإضافة إلى كونه فعالاً لوجستيًا للعربات والحشود، كان تصميم برنيني متناغمًا تمامًا مع المباني الموجودة مسبقًا وأضاف إلى عظمة البازيليكا. غالبًا ما يتم تشبيه تصميم برنيني بذراعين يمتدان من الكنيسة لاحتضان الحشد المنتظر، وقد وسع من العظمة الرمزية لمنطقة الفاتيكان، مما خلق مساحة مثيرة عاطفيًا و"مساحة مبهجة" كانت، من الناحية المعمارية، "نجاحًا لا لبس فيه". [40]

في أماكن أخرى داخل الفاتيكان، أنشأ برنيني عمليات إعادة ترتيب منهجية وتزيينًا مهيبًا للمساحات الفارغة أو غير المميزة من الناحية الجمالية الموجودة كما صممها حتى يومنا هذا وأصبحت أيقونات لا تمحى لروعة الدوائر البابوية. داخل حنية الكاتدرائية غير المزخرفة حتى الآن، أعيد ترتيب كاتدرائية بيتري ، العرش الرمزي للقديس بطرس، لتكون بمثابة تمثال برونزي مذهّب ضخم يطابق تمثال بالداتشينو الذي تم إنشاؤه في وقت سابق من هذا القرن. كانت إعادة بناء بيرنيني الكاملة لـ سكالا ريجيا ، الدرج البابوي الفخم بين قصر القديس بطرس وقصر الفاتيكان، أقل تفاخرًا في المظهر ولكنها لا تزال تفرض ضرائب على قوى بيرنيني الإبداعية (تستخدم، على سبيل المثال، حيل ذكية للخداع البصري) لإنشاء مظهر موحد على ما يبدو. ، سلم وظيفي بالكامل، ولكنه مع ذلك مثير للإعجاب لربط مبنيين غير منتظمين داخل مساحة غير منتظمة أكثر. [41]

لم تكن جميع الأعمال خلال هذه الحقبة على هذا النطاق الواسع. في الواقع، كانت اللجنة التي تلقاها برنيني لبناء كنيسة سانت أندريا آل كويرينالي لليسوعيين متواضعة نسبيًا من حيث الحجم المادي (رغم أنها رائعة في روعتها اللونية الداخلية)، والتي نفذها برنيني مجانًا تمامًا. شارك سانت أندريا مع ساحة سان بيترو - على عكس الأشكال الهندسية المعقدة لمنافسه فرانشيسكو بوروميني - في التركيز على الأشكال الهندسية الأساسية والدوائر والأشكال البيضاوية لإنشاء مساحات مكثفة روحيًا. [42] كما قام بتصميم كنيسة سانتا ماريا أسونتا (1662-1665) في بلدة أريتشيا بمخططها الدائري وقبتها المستديرة ورواقها ذي الثلاثة أقواس، مما يذكرنا بالبانثيون. في سانتا ماريا أسونتا، كما هو الحال في كنيسته سانت توماس فيلانوفا في كاستيلغاندولفو (1658-61)، تجنب برنيني تمامًا الزخرفة الرخامية الغنية متعددة الألوان التي شوهدت بشكل كبير في سانت أندريا وكنيسة كورنارو في سانتا ماريا ديلا فيتوريا، لصالح التصميم الداخلي الأبيض الأساسي والصارخ إلى حد ما، وإن كان لا يزال مزينًا كثيرًا بأعمال الجص وقطع المذابح المطلية.

زيارة إلى فرنسا وخدمة الملك لويس الرابع عشر


تمثال نصفي للويس الرابع عشر ، 1665
في نهاية أبريل 1665، وكان لا يزال يعتبر الفنان الأكثر أهمية في روما، إن لم يكن في كل أوروبا، اضطر برنيني بسبب الضغط السياسي (من كل من البلاط الفرنسي والبابا ألكسندر السابع) للسفر إلى باريس للعمل لدى الملك. لويس الرابع عشر ، الذي طلب مهندسًا معماريًا لإكمال العمل في قصر اللوفر الملكي . سيبقى برنيني في باريس حتى منتصف أكتوبر. قام لويس الرابع عشر بتعيين أحد أعضاء بلاطه للعمل كمترجم لبيرنيني، ودليل سياحي، ورفيق عام، بول فريارت دي شانتيلو ، الذي احتفظ بمجلة زيارة برنيني التي تسجل الكثير من سلوك برنيني وأقواله في باريس. [44] الكاتب تشارلز بيرولت ، الذي كان يعمل في ذلك الوقت كمساعد للمراقب المالي العام الفرنسي جان بابتيست كولبير ، قدم أيضًا وصفًا مباشرًا لزيارة برنيني. [45]

كان برنيني يحظى بشعبية كبيرة بين الحشود التي كانت تتجمع أينما توقف، مما دفعه إلى مقارنة خط سير رحلته بالمعرض المتنقل للفيل. [46] وأثناء جولاته في باريس كانت الشوارع مليئة بالحشود المبهرة أيضًا. لكن الأمور سرعان ما ساءت. قدم برنيني التصميمات النهائية للواجهة الشرقية (أي الواجهة الرئيسية البالغة الأهمية للقصر بأكمله) من متحف اللوفر، والتي تم رفضها في النهاية، وإن لم يكن رسميًا حتى عام 1667، بعد فترة طويلة من مغادرته باريس (في الواقع، تم افتتاح الأساسات التي تم تشييدها بالفعل لإضافة برنيني إلى متحف اللوفر في أكتوبر 1665 في حفل متقن حضره كل من برنيني والملك لويس). غالبًا ما يُذكر في منحة برنيني أن تصميماته في متحف اللوفر قد تم رفضها لأن لويس ووزير ماليته جان بابتيست كولبير اعتبروها إيطالية جدًا أو باروكية جدًا في الأسلوب. [48] في الواقع، كما يشير فرانكو مورماندو ، " لم يتم ذكر الجماليات مطلقًا في أي من [] ... المذكرات الباقية" لكولبير أو أي من المستشارين الفنيين في البلاط الفرنسي. وكانت الأسباب الواضحة لحالات الرفض نفعية، أي على مستوى الأمن الجسدي والراحة (على سبيل المثال، موقع المراحيض). [49] ولا جدال أيضًا في أنه كان هناك صراع شخصي بين برنيني والملك الفرنسي الشاب، حيث شعر كل منهما بعدم احترام الآخر بشكل كافٍ. على الرغم من أن تصميمه لمتحف اللوفر لم يتم بناؤه، إلا أنه انتشر على نطاق واسع في جميع أنحاء أوروبا عن طريق النقوش ويمكن رؤية تأثيره المباشر في المساكن الفخمة اللاحقة مثل تشاتسوورث هاوس ، ديربيشاير، إنجلترا، مقر دوقات ديفونشاير .

عانت مشاريع أخرى في باريس مصيرًا مشابهًا، مثل خطط برنيني لمصلى بوربون الجنائزي في كاتدرائية سانت دينيس والمذبح الرئيسي لكنيسة فال دي جريس (تم تنفيذه بناءً على طلب راعيتها الملكة الأم)، أيضًا كفكرته لنافورة سان كلاود، ملكية فيليب شقيق الملك لويس. [51] باستثناء شانتيلو، فشل برنيني في تكوين صداقات مهمة في البلاط الفرنسي. تعليقاته السلبية المتكررة على جوانب مختلفة من الثقافة الفرنسية، وخاصة الفن والهندسة المعمارية، لم تكن تلقى قبولا جيدا، لا سيما في مقابل مدحه للفن والهندسة المعمارية في إيطاليا (خاصة روما)؛ وقال إن لوحة لجويدو ريني ، مذبح البشارة (ثم في الدير الكرملي، الآن متحف اللوفر)، كانت "وحدها تساوي نصف باريس". العمل الوحيد المتبقي من فترة وجوده في باريس هو تمثال نصفي للويس الرابع عشر على الرغم من أنه ساهم أيضًا بشكل كبير في إعدام المسيح الطفل وهو يلعب بنقش رخامي مسماري (الآن في متحف اللوفر) على يد ابنه باولو باعتباره هدية للملكة ماريا تيريزا . بالعودة إلى روما، أنشأ برنيني تمثالًا ضخمًا للفروسية للويس الرابع عشر ؛ وعندما وصلت أخيرا إلى باريس (في عام 1685، بعد خمس سنوات من وفاة الفنان)، وجدها الملك الفرنسي بغيضة للغاية وأراد تدميرها؛ وبدلاً من ذلك تم إعادة نحته على شكل تمثيل للبطل الروماني القديم ماركوس كيرتيوس . [53]

السنوات اللاحقة والموت

Tomb of Gian Lorenzo Bernini in Basilica di Santa Maria Maggiore
قبر جيان لورينزو بيرنيني في كنيسة سانتا ماريا ماجوري

قبر برنيني في كنيسة سانتا ماريا ماجيوري
ظل برنيني قويًا جسديًا وعقليًا ونشطًا في مهنته حتى أسبوعين فقط قبل وفاته التي جاءت نتيجة لسكتة دماغية. كانت بابوية صديقه القديم، كليمنت التاسع ، قصيرة جدًا (بالكاد عامين) لإنجاز أكثر من التجديد الدراماتيكي الذي قام به برنيني لجسر سانت أنجيلو ، في حين أن خطة الفنان التفصيلية، في عهد كليمنت، لحنية جديدة للكنيسة وصلت كنيسة سانتا ماريا ماجيوري إلى نهاية غير سارة وسط ضجة عامة حول تكلفتها وتدمير الفسيفساء القديمة التي ترتبت عليها. لم يكن الباباوات الأخيران في حياة برنيني، كليمنت العاشر وإنوسنت الحادي عشر ، قريبين بشكل خاص أو متعاطفين مع برنيني ولم يكونا مهتمين بشكل خاص بتمويل الأعمال الفنية والهندسة المعمارية، خاصة في ضوء الظروف الكارثية للخزانة البابوية. أهم مهمة قام بها برنيني، والتي نفذها بالكامل في ستة أشهر فقط في عام 1674، في عهد كليمنت العاشر، كانت تمثال المباركة لودوفيكا ألبرتوني ، وهي راهبة صوفية أخرى. يقع العمل، الذي يذكرنا بنشوة القديسة تريزا لبرنيني، في الكنيسة المخصصة للودوفيكا التي أعيد تشكيلها تحت إشراف برنيني في كنيسة تراستيفيري في سان فرانسيسكو آ ريبا ، التي صمم واجهتها تلميذ برنيني، ماتيا دي روسي . [54]

في العامين الأخيرين له، نحت برنيني أيضًا (من المفترض للملكة كريستينا ) تمثال نصفي للمخلص (بازيليك سان سيباستيانو فوري لو مورا ، روما) وأشرف على ترميم قصر ديلا كانسيليريا التاريخي ، بتكليف مباشر من البابا إنوسنت الحادي عشر. تعتبر اللجنة الأخيرة تأكيدًا رائعًا على سمعة برنيني المهنية المستمرة وصحته العقلية والجسدية الجيدة حتى في سن الشيخوخة المتقدمة، بقدر ما اختاره البابا على أي عدد من المهندسين المعماريين الشباب الموهوبين الموجودين بكثرة في روما، لهذا العمل المرموق والأكثر صعوبة. منذ ذلك الحين، كما يشير ابنه دومينيكو، "لقد تقدم تدهور القصر إلى حد أن التهديد بانهياره الوشيك كان واضحًا تمامًا". [55]

بعد وقت قصير من الانتهاء من المشروع الأخير، توفي برنيني في منزله في 28 نوفمبر 1680 ودُفن، مع القليل من الضجة العامة، في قبو عائلة برنيني البسيط غير المزخرف، مع والديه، في كنيسة سانتا ماريا ماجوري . على الرغم من أنه تم التخطيط لإنشاء نصب جنائزي متقن (موثق من خلال رسم تخطيطي واحد موجود حوالي عام 1670 بواسطة التلميذ لودوفيكو جيمينياني )، إلا أنه لم يتم بناؤه أبدًا وظل برنيني بدون اعتراف علني دائم بحياته ومسيرته المهنية في روما حتى عام 1898 عندما، في في الذكرى السنوية لميلاده، تم لصق لوحة بسيطة وتمثال نصفي صغير على وجه منزله في شارع فيا ديلا ميرسيدي، معلنا "هنا عاش ومات جيانلورنزو بيرنيني، ملك الفن، الذي انحنى أمامه الباباوات والأمراء وعدد كبير من الناس بوقار". من الشعوب".

الحياة الشخصية

في أواخر ثلاثينيات القرن السابع عشر، كان لبيرنيني علاقة غرامية مع امرأة متزوجة تدعى كوستانزا (زوجة مساعد ورشة العمل ماتيو بونوتشيلي، المعروف أيضًا باسم بوناريللي) ونحت لها تمثالًا نصفيًا (الآن في بارجيلو، فلورنسا) خلال ذروة علاقتهما الرومانسية. ومع ذلك، في مرحلة ما، بدأ كوستانزا في نفس الوقت علاقة غرامية أيضًا مع شقيق برنيني الأصغر، لويجي ، الذي كان اليد اليمنى لبرنيني في الاستوديو الخاص به. عندما اكتشف برنيني أمر كوستانزا وشقيقه، في نوبة من الغضب المجنون، طارد لويجي في شوارع روما حتى كاتدرائية سانتا ماريا ماجوري، وكاد أن ينهي حياته. لمعاقبة عشيقته الخائنة، طلب برنيني من خادمة الذهاب إلى منزل كوستانزا، حيث جرحت الخادمة وجهها عدة مرات بشفرة الحلاقة. سُجنت الخادمة فيما بعد، بينما سُجنت كوستانزا نفسها بتهمة الزنا. تمت تبرئة برنيني نفسه من قبل البابا، على الرغم من أنه ارتكب جريمة عندما أمر بقطع الوجه. بعد فترة وجيزة ، في مايو 1639، في سن الحادية والأربعين، تزوجت برنيني من امرأة رومانية تبلغ من العمر 22 عامًا، كاترينا تيزيو، في زواج مرتب، بأمر من البابا أوربان. كان لديها أحد عشر طفلاً، بما في ذلك الابن الأصغر دومينيكو بيرنيني ، الذي أصبح فيما بعد أول كاتب لسيرة والده. بعد حادثة المطاردة والتشويه بالوكالة التي لم تتكرر أبدًا، في زواجه اللاحق، تحول برنيني بإخلاص أكبر إلى ممارسة عقيدته، وفقًا لكتاب سيرته الذاتية الرسمية الأوائل، بينما كان شقيقه لويجي مرة أخرى، في عام 1670، جلب حزنًا كبيرًا وفضيحة لعائلته بسبب اغتصابه اللواط لمساعد ورشة برنيني الشابة في موقع بناء النصب التذكاري "لقسنطينة" في كاتدرائية القديس بطرس. [58]

المساكن الشخصية

خلال حياته، عاش بيرنيني في العديد من المساكن في جميع أنحاء المدينة: أهمها، قصر مقابل سانتا ماريا ماجيوري ولا يزال موجودًا في شارع ليبيريانا 24، بينما كان والده لا يزال على قيد الحياة؛ بعد وفاة والده في عام 1629، نقل بيرنيني العشيرة إلى حي سانتا مارتا الذي تم هدمه منذ فترة طويلة خلف حنية كاتدرائية القديس بطرس، مما أتاح له الوصول بسهولة أكبر إلى مسبك الفاتيكان وإلى استوديو العمل الخاص به أيضًا في موقع الفاتيكان. . في عام 1639، اشترى برنيني عقارًا على زاوية شارع فيا ديلا ميرسيدي وفيا ديل كوليجيو دي بروباغاندا فيدي في روما. وقد منحه هذا تمييزًا لكونه واحدًا فقط من اثنين من الفنانين (الآخر هو بيترو دا كورتونا ) ليكون مالك مسكنه الفخم الكبير (وإن لم يكن فخمًا)، والمفروش أيضًا بإمدادات المياه الخاصة به. قام بيرنيني بتجديد وتوسيع القصر الحالي في موقع فيا ديلا ميرسيدي، في ما يعرف الآن بالرقم 11 و12. منزلهم في شارع فيا ديل كورسو، الذي انتقلوا إليه في أوائل القرن التاسع عشر، والمعروف الآن باسم قصر مانفروني-بيرنيني.) عاش برنيني في رقم 11 (أعيد تشكيله على نطاق واسع في القرن التاسع عشر)، حيث يقع استوديو العمل الخاص به أيضًا. كمجموعة كبيرة من الأعمال الفنية، الخاصة به وأعمال الفنانين الآخرين. من المتصور أنه كان من المثير للاشمئزاز أن يشهد برنيني من خلال نوافذ مسكنه، بناء برج وقبة سانت أندريا ديلي فراتي من قبل منافسه بوروميني، وكذلك هدم الكنيسة الصغيرة التي لقد صمم هو، بيرنيني، في Collegio di Propaganda Fide ليرى أنه تم استبداله بكنيسة Borromini. ومع ذلك، تم الانتهاء من بناء سانت أندريا على يد تلميذ برنيني المقرب، ماتيا دي روسي ، ويحتوي (حتى يومنا هذا) على النسخ الرخامية الأصلية لاثنين من ملائكة برنيني التي أعدمها السيد في بونتي سانت أنجيلو. .

الأعمال الفنية والهندسة المعمارية والنوع المختلط

النحت

على الرغم من أنه أثبت خلال حياته الطويلة أنه إنسان عالمي ، وأنجز حقًا في العديد من مجالات الإنتاج الفني مثل مايكل أنجلو وليوناردو دافنشي من قبله، إلا أن برنيني كان أولاً وقبل كل شيء نحاتًا. تم تدريبه منذ شبابه الأول على تلك المهنة على يد والده النحات بيترو. أحدث وأشمل كتالوج لأعماله النحتية جمعته ماريا جراتسيا برنارديني ( بيرنيني: Catalogo delle sculture؛ تورينو: Allemandi، 2022، مجلدان.) يتألف من 143 إدخالاً (لا تشمل تلك التي تمت مناقشتها حول الإسناد): وهي تمتد إلى أعمال برنيني الحياة الإنتاجية بأكملها، أول عمل منسوب بشكل موثوق يعود تاريخه إلى 1610-1612 (التمثال النصفي الرخامي للأسقف جيوفاني باتيستا سانتوني، لنصب قبره في سانتا براسيدي في روما) والأخير يعود إلى عام 1679 (التمثال الرخامي لسلفاتور موندي ، كنيسة سان سيباستيان). فوري لو مورا، روما).

تتراوح هذه الأعمال العديدة في الحجم من قطع الحديقة الصغيرة في سنواته الأولى (على سبيل المثال، الصبي ذو التنين، 1617، متحف جيتي، لوس أنجلوس) إلى الأعمال الضخمة مثل القديس لونجينوس (1629-1638، كاتدرائية القديس بطرس، روما). ). أغلبها من الرخام، مع أعمال أخرى من البرونز (أبرزها تماثيله النصفية البابوية المختلفة والتماثيل الضخمة التي تزين بلداتشينو (1624-33) وكاتدرا بيتري (1656-66) في كاتدرائية القديس بطرس. في جميع الحالات تقريبًا أنتج بيرنيني لأول مرة العديد من نماذج الطين كتحضير للمنتج النهائي، وتُعتبر هذه النماذج الآن بمثابة أعمال فنية في حد ذاتها، على الرغم من أنه من المؤسف أنه لم يتبق سوى نسبة ضئيلة مما كان يجب أن يكون عددًا كبيرًا.

يتم تمثيل أكبر مجموعة فرعية من إنتاجه النحتي من خلال تماثيل نصفية (إما قائمة بذاتها أو مدمجة في آثار جنائزية أكبر)، معظمها لرعاته البابويين أو شخصيات كنسية أخرى، بالإضافة إلى هؤلاء الحكام العلمانيين القلائل الذين يستطيعون تحمل تكاليف نفقات غير عادية للتكليف برسم صورة من برنيني (على سبيل المثال، الملك لويس الرابع عشر ، 1665، قصر فرساي). يتم تمثيل مجموعات كبيرة أخرى من خلال أعماله الدينية - تماثيل شخصيات الكتاب المقدس، والملائكة، وقديسي الكنيسة، والمسيح المصلوب، وما إلى ذلك - وشخصياته الأسطورية إما قائمة بذاتها (مثل روائعه الأولى في غاليريا بورغيزي، روما) أو بمثابة زخارف في تصاميم النافورة المعقدة (مثل نافورة الأنهار الأربعة، 1647-51، ساحة نافونا، روما).

يمكن أيضًا تصنيف إنتاج برنيني النحتي الضخم وفقًا للدرجة التي ساهم بها برنيني نفسه في تصميم وتنفيذ المنتج النهائي: على سبيل المثال، بعض الأعمال هي بالكامل من تصميمه وتنفيذه؛ والبعض الآخر، من تصميمه وتنفيذه الجزئي ولكن لا يزال جوهريًا؛ في حين أن البعض الآخر من تصميمه ولكن مع تنفيذ فعلي قليل أو معدوم من قبل برنيني (مثل مادونا والطفل، كنيسة القديس يوسف الكرملية، باريس). تحتوي فئة أخرى على تلك الأعمال التي كلف بها برنيني والتي تُنسب بالكامل إلى ورشته، ولكنها لا تمثل تصميمه المباشر ولا تنفيذه، بل تمثل فقط إلهامه الأسلوبي المميز (مثل العديد من الملائكة في بونتي سانت أنجيلو التي تم تجديدها بواسطة برنيني، وجميع القديسون فوق ذراعي رواق ساحة القديس بطرس). بشكل عام، كلما كانت العمولة مرموقة، وكلما كانت العمولة مبكرة في حياته المهنية، كلما كان دور بيرنيني أكبر في كل من التصميم والتنفيذ، على الرغم من وجود استثناءات ملحوظة لكل من هذه القواعد العامة.

بنيان

على الرغم من أن تدريبه المهني الرسمي كان كنحات ودخوله إلى مجال الهندسة المعمارية ليس بمحض إرادته ولكن بإرادته من البابا أوربان الثامن، فقد وصل برنيني بحلول نهاية حياته إلى ما أثبت أنه مكانته الدائمة كواحد من أكثر المهندسين المعماريين المؤثرين في أوروبا في القرن السابع عشر. لقد كان بالتأكيد واحدًا من أكثر الأشخاص غزارة في الإنتاج على مدار العقود العديدة من حياته الطويلة النشطة. على الرغم من أنه نادرًا ما غادر مدينة روما وأن جميع أعماله المعمارية كانت محصورة في حدود العاصمة البابوية أو في المدن المجاورة، إلا أن تأثير برنيني كان بالفعل على مستوى أوروبا: وذلك بفضل النقوش العديدة التي نشر أفكاره في جميع أنحاء القارة وبين العديد من طلاب الهندسة المعمارية غير الإيطاليين الذين قاموا برحلات حج طويلة إلى روما من جميع أنحاء أوروبا للدراسة والاستلهام من الأساتذة القدماء والحديثين، ومن بينهم برنيني.

تشمل أعمال برنيني المعمارية المباني المقدسة والعلمانية وأحيانًا المناطق الحضرية والديكورات الداخلية. [61] أجرى تعديلات على المباني القائمة وصمم مباني جديدة. من بين أعماله الأكثر شهرة ساحة القديس بطرس (1656-1667)، والساحة والأعمدة أمام كاتدرائية القديس بطرس والديكور الداخلي للبازيليكا. من بين أعماله العلمانية عدد من القصور الرومانية: بعد وفاة كارلو ماديرنو ، تولى الإشراف على أعمال البناء في قصر باربريني منذ عام 1630 والذي عمل معه فرانشيسكو بوروميني ؛ Palazzo Ludovisi (الآن Palazzo Montecitorio ، بدأ في عام 1650)؛ و Palazzo Chigi (الآن Palazzo Chigi-Odescalchi ، بدأ عام 1664).


مظلة القديس بطرس ، 1624-1633
كانت مشاريعه المعمارية الأولى هي إنشاء الواجهة الجديدة وتجديد الجزء الداخلي لكنيسة سانتا بيبيانا (1624–26) وكنيسة القديس بطرس بالداشين (1624–33)، والمظلة ذات الأعمدة البرونزية فوق المذبح العالي للقديس بولس. كاتدرائية بطرس. في عام 1629، وقبل اكتمال بناء كاتدرائية القديس بطرس ، عينه أوربان الثامن مسؤولاً عن جميع الأعمال المعمارية الجارية في كاتدرائية القديس بطرس. ومع ذلك، فقد برنيني شعبيته خلال بابوية إنوسنت العاشر بامفيلي بسبب عداء هذا البابا المذكور بالفعل تجاه باربيريني (وبالتالي تجاه عملائهم بما في ذلك برنيني) والفشل الموصوف أعلاه لأبراج الجرس التي صممها وبناها برنيني لـ كاتدرائية القديس بطرس. لم يخلو من الرعاية تمامًا خلال سنوات بامفيلي، بعد وفاة إنوسنت عام 1655، استعاد برنيني دورًا رئيسيًا في زخرفة كاتدرائية القديس بطرس مع البابا ألكسندر السابع تشيجي ، مما أدى إلى تصميمه للساحة والأعمدة أمام كاتدرائية القديس بطرس. تشمل الأعمال الهامة الأخرى التي قام بها برنيني في الفاتيكان سكالا ريجيا (1663-1666)، والدرج الضخم الضخم لمدخل قصر الفاتيكان، وكاتدرائية بيتري ، كرسي القديس بطرس، في حنية القديس بطرس، بالإضافة إلى كنيسة القربان المقدس في صحن الكنيسة.


منظر للساحة والأعمدة أمام كنيسة القديس بطرس
لم يقم برنيني ببناء العديد من الكنائس من جديد، من الألف إلى الياء؛ بدلاً من ذلك، ركزت جهوده على الهياكل الموجودة مسبقًا، مثل كنيسة سانتا بيبيانا المرممة وعلى وجه الخصوص كنيسة القديس بطرس. قام بثلاث لجان للكنائس الجديدة في روما والمدن الصغيرة المجاورة. أشهرها هي كنيسة سانت أندريا آل كويرينالي البيضاوية الصغيرة ولكن المزخرفة بشكل غني ، والتي تم إنجازها (بدءًا من عام 1658) للمبتدئ اليسوعي، والتي تمثل أحد الأعمال النادرة ليده والتي يقول بها دومينيكو، ابن برنيني، أن والده كان حقًا وسعداء جدا. [62] صمم برنيني أيضًا الكنائس في كاستيلجاندولفو ( سان توماسو دا فيلانوفا ، 1658–1661) وأريكيا ( سانتا ماريا أسونتا ، 1662–1664)، وكان مسؤولاً عن إعادة تصميم حرم سانتا ماريا دي جالورو، أريتشيا ، ومنحها واجهة جديدة مهيبة.

عندما تمت دعوة برنيني إلى باريس عام 1665 لإعداد أعمال لويس الرابع عشر ، قدم تصميمات للواجهة الشرقية لقصر اللوفر ، لكن مشاريعه رُفضت في النهاية لصالح المقترحات الأكثر واقعية وكلاسيكية للجنة مكونة من ثلاثة فرنسيين. : لويس لو فاو ، تشارلز لو برون ، والطبيب والمهندس المعماري الهاوي كلود بيرولت ، [63] مما يشير إلى تراجع تأثير الهيمنة الفنية الإيطالية في فرنسا. كانت مشاريع برنيني متجذرة بشكل أساسي في التقليد الحضري الباروكي الإيطالي المتمثل في ربط المباني العامة بأماكنها، مما أدى غالبًا إلى تعبير معماري مبتكر في الأماكن الحضرية مثل الساحة أو الساحات. ومع ذلك، بحلول هذا الوقت، كان النظام الملكي الفرنسي المطلق يفضل الآن الصرامة الكلاسيكية الضخمة لواجهة اللوفر، بلا شك مع المكافأة السياسية الإضافية التي صممها الفرنسيون. ومع ذلك، فقد تضمنت النسخة النهائية ميزة برنيني المتمثلة في السقف المسطح خلف درابزين بالاديان .

نوافير


نافورة الأنهار الأربعة
وفيا للديناميكية الزخرفية للباروك التي أحبت المتعة الجمالية والبهجة العاطفية التي يوفرها منظر وصوت الماء أثناء الحركة، كانت نوافيره الرومانية من بين إبداعات بيرنيني الأكثر موهبة والتي نالت استحسانا، والتي كانت عبارة عن أعمال عامة نفعية وآثار شخصية لرعاتها ، البابوية أو غير ذلك. أول نافورة له، " باركاتشيا " (التي تم تشغيلها عام 1627، وانتهت عام 1629) عند سفح المدرجات الإسبانية، تغلبت بذكاء على التحدي الذي كان على برنيني أن يواجهه في العديد من لجان النافورة الأخرى، وهو انخفاض ضغط المياه في أجزاء كثيرة من روما (الرومانية). كانت جميع النوافير مدفوعة بالجاذبية وحدها)، مما أدى إلى إنشاء قارب مسطح منخفض كان قادرًا على الاستفادة القصوى من الكمية الصغيرة من المياه المتاحة. مثال آخر هو نافورة "المرأة التي تجفف شعرها" التي تم تفكيكها منذ فترة طويلة والتي أنشأها برنيني لفيلا Barberini ai Bastioni التي لم تعد موجودة على حافة تل جانيكولوم المطل على كاتدرائية القديس بطرس. [64]

تشمل نوافيره الأخرى نافورة تريتون ، أو فونتانا ديل تريتون في ساحة باربيريني (التي تم الاحتفال بها في نوافير روما لأوتورينو ريسبيغي )، ونافورة النحل باربريني القريبة، فونتانا ديلي آبي . [65] نافورة الأنهار الأربعة، أو فونتانا دي كواترو فيومي ، في ساحة نافونا هي تحفة مبهجة من المشهد والرمز السياسي حيث تغلب برنيني مرة أخرى ببراعة على مشكلة انخفاض ضغط المياه في الساحة مما خلق الوهم بوفرة المياه. المياه التي في الواقع لم تكن موجودة. تحكي إحدى الحكايات المتكررة، ولكنها كاذبة، أن أحد آلهة نهر برنيني يؤجل نظره رفضًا لواجهة سانت أغنيسي في أغوني (التي صممها المنافس الموهوب، ولكن الأقل نجاحًا سياسيًا، فرانشيسكو بوروميني )، وهو أمر مستحيل لأن تم بناء النافورة قبل عدة سنوات من الانتهاء من واجهة الكنيسة. قدم برنيني أيضًا تصميم تمثال المور في لا فونتانا ديل مورو في ساحة نافونا (1653).

آثار المقابر وغيرها من الأعمال

فئة رئيسية أخرى من نشاط برنيني كانت نصب القبر، وهو النوع الذي كان لأسلوبه الجديد المميز تأثير حاسم وطويل الأمد؛ تشمل هذه الفئة مقابره للباباوات أوربان الثامن وألكسندر السابع (كلاهما في كاتدرائية القديس بطرس)، والكاردينال دومينيكو بيمنتل (سانتا ماريا سوبرا مينيرفا، روما، التصميم فقط)، وماتيلدا كانوسا ( كاتدرائية القديس بطرس). يرتبط النصب التذكاري للمقبرة بالنصب التذكاري الجنائزي، الذي نفذ برنيني العديد منه (بما في ذلك، على الأخص، نصب ماريا راجي (سانتا ماريا سوبرا مينيرفا، روما) الذي يتميز أيضًا بأسلوب مبتكر إلى حد كبير وتأثير طويل الأمد. [66]

من بين أعماله الأصغر، على الرغم من عدم ذكرها من قبل أي من كتاب سيرته الذاتية الأوائل، بالدينوتشي أو دومينيكو بيرنيني، الفيل والمسلة عبارة عن تمثال يقع بالقرب من البانثيون ، في ساحة ديلا مينيرفا ، أمام كنيسة سانتا ماريا سوبرا مينيرفا الدومينيكية . قرر البابا ألكسندر السابع أنه يريد إنشاء مسلة مصرية قديمة صغيرة (تم اكتشافها أسفل الساحة) في نفس الموقع، وفي عام 1665 كلف برنيني بإنشاء تمثال لدعم المسلة. تم تنفيذ تمثال الفيل الذي يحمل المسلة على ظهره على يد أحد طلاب برنيني، إركولي فيراتا ، بناءً على تصميم من سيده، وانتهى في عام 1667. ويرتبط النقش الموجود على القاعدة بالإلهة المصرية إيزيس والإلهة الرومانية مينيرفا . مريم العذراء، التي من المفترض أنها حلت محل تلك الآلهة الوثنية والتي كرست لها الكنيسة. [67] تعتبر أفيال برنيني واقعية للغاية حيث أتيحت لبرنيني فرصة مضاعفة لرؤية فيل حي: دون دييغو في عام 1630 وهانسكين في عام 1655. [68] وهناك حكاية شعبية تتعلق بابتسامة الفيل. ولمعرفة سبب ابتسامته، تقول الأسطورة، يجب على المشاهد أن يفحص مؤخرة الحيوان ويلاحظ أن عضلاته متوترة وأن ذيله يتحرك إلى اليسار كما لو كان يتغوط. يتم توجيه مؤخرة الحيوان مباشرة إلى أحد مقرات النظام الدومينيكاني ، الذي يضم مكاتب محققيه بالإضافة إلى مكتب الأب جوزيبي باجليا، الراهب الدومينيكاني الذي كان أحد الخصوم الرئيسيين لبرنيني، كتحية أخيرة و الكلمة الأخيرة. [69]


جيان لورنزو بيرنيني عام 1665، رسمها جيوفاني باتيستا جولي
من بين مهامه الصغيرة لرعاة أو أماكن غير رومانية، عمل برنيني في عام 1677 جنبًا إلى جنب مع إركولي فيراتا لإنشاء نافورة لقصر لشبونة للنبيل البرتغالي، لويس دي مينيسيس، الكونت الثالث لإريسيرا : نسخ نوافيره السابقة، زود برنيني تصميم النافورة التي منحتها فيراتا، والتي تصور نبتون بأربعة تريتونات حول الحوض. نجت النافورة وهي موجودة منذ عام 1945 خارج حرم حدائق قصر كويلوز ، على بعد عدة أميال خارج لشبونة. [70]

لوحات ورسومات وأعمال للمسرح

كان بيرنيني قد درس الرسم كجزء طبيعي من تدريبه الفني الذي بدأ في مرحلة المراهقة المبكرة بتوجيه من والده بيترو، بالإضافة إلى بعض التدريب الإضافي في استوديو الرسام الفلورنسي سيجولي . ربما لم يكن نشاطه الأول كرسام أكثر من مجرد تحويل متقطع يمارسه بشكل رئيسي في شبابه، حتى منتصف عشرينيات القرن السادس عشر، أي بداية بابوية البابا أوربان الثامن (حكم من 1623 إلى 1644) الذي أمر برنيني بدراسة الرسم بجدية أكبر لأن البابا أراد منه أن يزين بندكتيون لوجيا القديس بطرس. لم يتم تنفيذ المهمة الأخيرة أبدًا على الأرجح لأن التراكيب السردية واسعة النطاق المطلوبة كانت ببساطة تتجاوز قدرة برنيني كرسام. وفقًا لكتاب سيرته الذاتية الأوائل، بالدينوتشي ودومينيكو بيرنيني، أكمل برنيني ما لا يقل عن 150 لوحة قماشية، معظمها في عقود عشرينيات وثلاثينيات القرن السادس عشر، ولكن حاليًا، لا يوجد أكثر من 35-40 لوحة باقية يمكن أن تُنسب بثقة إلى يده. [71] الأعمال الموجودة والمنسوبة بشكل آمن هي في الغالب صور شخصية، يتم رؤيتها عن قرب ووضعها على خلفية فارغة، باستخدام ضربة فرشاة تصويرية واثقة ورائعة بالفعل (على غرار تلك التي قام بها معاصره الإسباني فيلاسكيز)، وخالية من أي أثر للتحذلق، ولوحة محدودة جدًا من الألوان الدافئة والخافتة في الغالب مع chiaroscuro العميق. تم البحث عن أعماله على الفور من قبل هواة الجمع الكبار. من بين هذه الأعمال الباقية الجديرة بالملاحظة العديد من الصور الذاتية المخترقة بشكل واضح (تعود جميعها إلى منتصف عشرينيات القرن السادس عشر وأوائل ثلاثينيات القرن السادس عشر)، خاصة تلك الموجودة في معرض أوفيزي بفلورنسا، والتي تم شراؤها خلال حياة برنيني من قبل الكاردينال ليوبولدو دي ميديشي . تعتبر لوحة برنيني "الرسولان أندرو وتوماس" الموجودة في المعرض الوطني بلندن هي اللوحة القماشية الوحيدة للفنان التي يُعرف إسنادها وتاريخ تنفيذها التقريبي (حوالي 1625) ومصدرها (مجموعة باربريني، روما) بشكل موثوق. [72]

أما رسومات برنيني فلا يزال هناك حوالي 350 منها؛ لكن هذا يمثل نسبة ضئيلة من الرسومات التي كان سيرسمها في حياته؛ وتشمل هذه الرسومات التخطيطية السريعة المتعلقة باللجان النحتية أو المعمارية الكبرى، ورسومات العرض التقديمي المقدمة كهدايا لرعاته وأصدقائه الأرستقراطيين، والصور الرائعة المكتملة بالكامل، مثل صور أغوستينو ماسكاردي ( مدرسة الفنون الجميلة ، باريس) وسكيبيون بورغيزي و سيسينيو بولي (كلاهما في مكتبة مورغان في نيويورك ). [73]

هناك مجال آخر من مجالات المساعي الفنية التي كرس لها برنيني الكثير من وقت فراغه بين اللجان الكبرى والتي أكسبته المزيد من الإشادة الشعبية وهو المسرح. لسنوات عديدة (خاصة في عهد البابا أوربان الثامن، 1623-1644)، أنشأ برنيني سلسلة طويلة من العروض المسرحية التي عمل فيها في نفس الوقت ككاتب سيناريو، ومخرج مسرحي، وممثل، ومصمم سينوغرافي، وفني مؤثرات خاصة. كانت هذه المسرحيات في الغالب عبارة عن كوميديا كرنفالية (تُقام غالبًا في منزله) والتي جذبت جماهير كبيرة والكثير من الاهتمام والتي سخر فيها الفنان من الحياة الرومانية المعاصرة (خاصة حياة البلاط) بنكاته اللاذعة. وفي الوقت نفسه، أبهروا أيضًا المتفرجين بعروض جريئة للمؤثرات الخاصة مثل فيضان نهر التيبر أو حريق ناري مسيطر عليه ولكنه حقيقي للغاية، كما ورد في السيرة الذاتية لابنه دومينيكو. ومع ذلك، على الرغم من وجود وثائق متباينة ومتناثرة تظهر أن كل هذا العمل المسرحي لم يكن مجرد تحويل محدود أو عابر لبرنيني، فإن البقايا الوحيدة الباقية من هذه المساعي هي النص الجزئي لمسرحية واحدة ورسم لغروب الشمس (أو شروق الشمس) المتعلقة بإنشاء تأثير خاص على المسرح. [74]

التأثير والسمعة بعد الوفاة

التلاميذ والمتعاونين والمنافسين

من بين العديد من النحاتين الذين عملوا تحت إشرافه (على الرغم من أن معظمهم كانوا أساتذة بارعين في حد ذاتها) كانوا لويجي بيرنيني ، ستيفانو سبيرانزا، جوليانو فينيلي ، أندريا بولجي ، جياكومو أنطونيو فانسيلي ، لازارو موريلي ، فرانشيسكو باراتا ، إركول فيراتا ، الفرنسي نيكولو. سال، جيوفاني أنطونيو ماري، أنطونيو راجي ، وفرانسوا دوكيسنوي . لكن ذراعه اليمنى الأكثر ثقة في النحت كان جوليو كارتاري، بينما في الهندسة المعمارية كان ماتيا دي روسي ، وكلاهما سافر إلى باريس مع برنيني لمساعدته في عمله هناك لصالح الملك لويس الرابع عشر. ومن بين تلاميذ المهندسين المعماريين الآخرين جيوفاني باتيستا كونتيني وكارلو فونتانا ، بينما تأثر المهندس المعماري السويدي نيكوديموس تيسين الأصغر ، الذي زار روما مرتين بعد وفاة برنيني، كثيرًا به.

وكان من بين منافسيه في الهندسة المعمارية، قبل كل شيء، فرانشيسكو بوروميني وبيترو دا كورتونا . في وقت مبكر من حياتهم المهنية، عملوا جميعًا في نفس الوقت في قصر باربيريني ، في البداية تحت قيادة كارلو ماديرنو ، وبعد وفاته، تحت قيادة برنيني. في وقت لاحق، ومع ذلك، كانوا يتنافسون على العمولات، وتطورت منافسات شرسة، خاصة بين برنيني وبوروميني. في النحت ، تنافس برنيني مع أليساندرو ألجاردي وفرانسوا دوكيسنوي ، لكن كلاهما توفي قبل عقود من برنيني (على التوالي في 1654 و1643)، تاركين برنيني فعليًا بدون نحات بنفس مكانته المرموقة في روما. يمكن أيضًا إدراج فرانشيسكو موتشي ضمن منافسي برنيني المهمين، على الرغم من أنه لم يكن بارعًا في فنه مثل برنيني أو ألجاردي أو دوكيسنوي.

كان هناك أيضًا سلسلة من الرسامين (ما يسمى "بيتوري بيرنينياني") الذين عملوا تحت إشراف السيد الوثيق وفي بعض الأحيان وفقًا لتصميماته، أنتجوا اللوحات الجدارية واللوحات الجدارية التي كانت جزءًا لا يتجزأ من أعمال برنيني الأكبر متعددة الوسائط مثل الكنائس والمصليات: كارلو بيليجريني، جويدو أوبالدو أباتيني ، الفرنسي غيوم كورتوا (غولييلمو كورتيز، المعروف باسم "إل بورغونيوني")، لودوفيكو جيمينياني ، وجيوفاني باتيستا جولي (الذي، بفضل برنيني، حصل على العمولة الثمينة لرسم لوحة جدارية قبو (كنيسة جيزو الأم اليسوعية لصديق بيرنيني، الرئيس العام اليسوعي، جيوفاني باولو أوليفا ).

بقدر ما يتعلق الأمر بكارافاجيو ، في جميع مصادر برنيني الضخمة، يظهر اسمه مرة واحدة فقط: يحدث هذا في يوميات شانتيلو حيث يدعي كاتب اليوميات الفرنسي أن برنيني وافق على ملاحظته المهينة حول كارافاجيو (وتحديدًا عرافته التي وصلت للتو) من إيطاليا كهدية بامفيلج للملك لويس الرابع عشر). ومع ذلك، فإن مدى احتقار برنيني لفن كارافاجيو هو أمر مثير للنقاش، في حين تم تقديم الحجج لصالح التأثير القوي لكارافاجيو على برنيني. كان برنيني، بالطبع، قد سمع الكثير عن كارافاجيو وشاهد العديد من أعماله، ليس فقط لأنه كان من المستحيل تجنب مثل هذا الاتصال في روما في ذلك الوقت، ولكن أيضًا لأنه خلال حياته، حظي كارافاجيو باهتمام برنيني الخاص. الرعاة الأوائل، كل من آل بورغيزي وباربيريني. في الواقع، مثل كارافاجيو، ابتكر برنيني في كثير من الأحيان مؤلفات جريئة بشكل لافت للنظر، أقرب إلى اللوحات المسرحية التي تعتقل المشهد في لحظته الدرامية الرئيسية (كما هو الحال في كتابه نشوة القديسة تريزا في سانتا ماريا ديلا فيتوريا). ومرة أخرى، مثل كارافاجيو، استخدم الإضاءة المسرحية بشكل كامل وماهر كأداة جمالية ومجازية مهمة في بيئاته الدينية، وغالبًا ما يستخدم مصادر الضوء المخفية التي يمكن أن تكثف تركيز العبادة الدينية أو تعزز اللحظة الدرامية للسرد النحتي. [76]

السير الذاتية الأولى

المصدر الأساسي الأكثر أهمية لحياة برنيني هو السيرة الذاتية التي كتبها ابنه الأصغر دومينيكو بعنوان Vita del Cavalier Gio. لورينزو بيرنينو، نُشر عام 1713 على الرغم من أنه تم تجميعه لأول مرة في السنوات الأخيرة من حياة والده (حوالي 1675-1680). [77] نُشرت حياة برنيني لفيليبو بالدينوتشي في عام 1682، واحتفظ الفرنسي بول فريارت دي شانتيلو بمجلة خاصة دقيقة، وهي يوميات زيارة كافاليير بيرنيني إلى فرنسا، خلال إقامة الفنان لمدة أربعة أشهر من يونيو حتى يونيو. أكتوبر 1665 في بلاط الملك لويس الرابع عشر. هناك أيضًا سرد قصير للسيرة الذاتية، بعنوان The Vita Brevis of Gian Lorenzo Bernini ، كتبه ابنه الأكبر، المونسنيور بيترو فيليبو بيرنيني، في منتصف سبعينيات القرن السابع عشر. [78]

حتى أواخر القرن العشرين، كان يُعتقد عمومًا أنه بعد عامين من وفاة برنيني، كلفت ملكة السويد كريستينا ، التي كانت تعيش في روما آنذاك، فيليبو بالدينوتشي بكتابة سيرته الذاتية، والتي نُشرت في فلورنسا عام 1682. [79] ومع ذلك، فإن الأبحاث الحديثة يشير الآن بقوة إلى أن أبناء برنيني (وعلى وجه التحديد الابن الأكبر، مونس بيترو فيليبو) هم الذين طلبوا كتابة السيرة الذاتية من بالدينوتشي في وقت ما في أواخر سبعينيات القرن السابع عشر، بهدف نشرها بينما كان والدهم لا يزال على قيد الحياة. وهذا يعني أنه أولاً، لم تنشأ اللجنة على الإطلاق من الملكة كريستينا التي كانت ستكتفي فقط بإعارة اسمها كراعية (من أجل إخفاء حقيقة أن السيرة الذاتية كانت تأتي مباشرة من العائلة) وثانيًا، أن رواية بالدينوتشي كانت إلى حد كبير مستمدة من نسخة ما قبل النشر من السيرة الذاتية الأطول بكثير لدومينيكو بيرنيني عن والده، كما يتضح من الكم الكبير للغاية من النص المكرر حرفيًا (لا يوجد تفسير آخر، بخلاف ذلك، للكم الهائل من التكرار الحرفي، ومن المعروف أن قام بالدينوتشي بشكل روتيني بنسخ المواد الحرفية لسير فنانيه التي قدمتها عائلة وأصدقاء رعاياه). [80] باعتبارها الرواية الأكثر تفصيلاً والوحيدة التي تأتي مباشرة من أحد أفراد عائلة الفنان المباشرة، فإن سيرة دومينيكو، على الرغم من نشرها في وقت متأخر عن سيرة بالدينوتشي، تمثل المصدر الأقدم والأكثر أهمية للسيرة الذاتية الكاملة لحياة بيرنيني. على الرغم من أنه يجعل موضوعه مثاليًا ويخفي عددًا من الحقائق الأقل إرضاءً عن حياته وشخصيته.

إرث


بيرنيني كما هو موضح على ورقة بنكا ديتاليا بقيمة 50 ألف ليرة في الثمانينيات والتسعينيات.
كما لخص أحد علماء برنيني، "ربما كانت النتيجة الأكثر أهمية لجميع دراسات وأبحاث [برنيني] في العقود القليلة الماضية هي استعادة مكانة برنيني باعتباره البطل العظيم الرئيسي للفن الباروكي، الشخص الذي كان قادرة على خلق روائع بلا منازع، لتفسير بطريقة أصلية ولطيفة الحساسيات الروحية الجديدة للعصر، لإعطاء مدينة روما وجهًا جديدًا تمامًا، وتوحيد اللغة [الفنية] للعصر." [81] قلة من الفنانين كان لهم تأثير حاسم على المظهر الجسدي والمضمون العاطفي للمدينة كما كان لبرنيني في روما. ومن خلال الحفاظ على نفوذه المسيطر على جميع جوانب عمولاته الكثيرة والكبيرة وعلى أولئك الذين ساعدوه في تنفيذها، فقد كان قادرًا على تنفيذ رؤيته الفريدة والموحدة المتناغمة على مدى عقود من العمل مع حياته الطويلة والمثمرة [82] على الرغم من أنه من خلال في نهاية حياة بيرنيني، كان هناك رد فعل حاسم ضد علامته التجارية الباروكية اللامعة، والحقيقة هي أن النحاتين والمهندسين المعماريين استمروا في دراسة أعماله والتأثر بها لعدة عقود أخرى ( نافورة تريفي اللاحقة لنيكولا سالفي [افتتحت في 1735] هو مثال رئيسي على تأثير برنيني الدائم بعد الوفاة على المناظر الطبيعية في المدينة). [83]

في القرن الثامن عشر، سقط برنيني وجميع فناني الباروك تقريبًا من حظوة النقد الكلاسيكي الجديد للباروك ، حيث استهدف هذا النقد قبل كل شيء خروج الأخير الباهظ (وبالتالي غير الشرعي) عن النماذج الأصلية والرصينة للعصور القديمة اليونانية والرومانية. فقط منذ أواخر القرن التاسع عشر بدأت الدراسات التاريخية الفنية، في سعيها للحصول على فهم أكثر موضوعية للإنتاج الفني ضمن السياق الثقافي المحدد الذي تم إنتاجه فيه، دون التحيزات المسبقة للكلاسيكية الجديدة، في الاعتراف بإنجازات برنيني وبدأت ببطء في استعادة سمعته الفنية. ومع ذلك، فإن رد الفعل ضد برنيني والباروك الحسي للغاية (وبالتالي "المنحط") والمشحون عاطفيًا للغاية في الثقافة الأكبر (خاصة في البلدان غير الكاثوليكية في شمال أوروبا، وخاصة في إنجلترا الفيكتورية) ظل ساريًا حتى وقت قريب. في القرن العشرين (أبرزها الاستخفاف العلني ببرنيني من قبل فرانشيسكو ميليزيا، وجوشوا رينولدز ، وجاكوب بوركهارت ).

من بين الشخصيات المؤثرة في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر الذين احتقروا فن برنيني كان أيضًا وأبرزهم يوهان يواكيم فينكلمان (1717–68)، الذي يعتبره الكثيرون أب النظام الحديث لتاريخ الفن. بالنسبة للكلاسيكي الجديد فينكلمان، كان "الأسلوب الرفيع" الحقيقي للفن، الجدير بالثناء، يتميز بالبساطة النبيلة المقترنة بالعظمة الهادئة التي تتجنب أي وفرة من العاطفة، سواء كانت إيجابية أو سلبية، كما يتجلى في النحت اليوناني القديم. بدلاً من ذلك، كان الباروك بيرنيني يمثل عكس هذا المثل الأعلى، علاوة على ذلك، وفقًا لفينكلمان، كان “فاسدًا تمامًا … من خلال الإطراء المبتذل من الخشنين وغير المثقفين، في محاولة جعل كل شيء أكثر وضوحًا بالنسبة لهم”. [84] صوت إدانة رئيسي آخر هو صوت كولن كامبل (1676-1729)، الذي في الصفحة الأولى من كتابه الضخم والمؤثر فيتروفيوس بريتانيكوس (لندن، 1715، مقدمة، المجلد 1، ص 1) يسلط الضوء على برنيني و بوروميني كأمثلة على التدهور المطلق للعمارة ما بعد بالاديو في إيطاليا: "مع ( بالاديو العظيم ) فقدت الطريقة العظيمة والذوق الرائع للبناء؛ لأن الإيطاليين لم يعد بإمكانهم الآن الاستمتاع بالبساطة العتيقة، لكنهم يعملون بالكامل في "الزخارف المتقلبة، والتي يجب أن تنتهي أخيرًا في القوطية . ولإثبات هذا التأكيد، أناشد إنتاجات القرن الماضي: ما مدى تأثر أعمال بيرنيني وفونتانا وفسادها؟ ما مدى الإسراف الشديد في تصميمات بوروميني، الذي لقد سعى إلى إفساد البشرية بجماله الغريب والخيالي...؟" وبناء على ذلك، فإن أغلب المرشدين السياحيين المشهورين في روما في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر يتجاهلون برنيني وأعماله، أو يتعاملون معها بازدراء، كما هي الحال مع كتاب "المشي في روما " الأكثر مبيعا (22 طبعة بين عامي 1871 و1925). بقلم أوغسطس جي سي هير، الذي يصف الملائكة على جسر سانت أنجيلو بأنهم "مجانين بيرنيني المنعشين".

ولكن الآن في القرن الحادي والعشرين، تمت استعادة برنيني وأسلوبه الباروكي بشكل كامل وحماسي لصالحه، سواء على المستوى النقدي أو الشعبي. منذ الذكرى السنوية لميلاده عام 1998، أقيمت العديد من معارض برنيني في جميع أنحاء العالم، وخاصة في أوروبا وأمريكا الشمالية، حول جميع جوانب أعماله، مما أدى إلى توسيع معرفتنا بعمله وتأثيره. في أواخر القرن العشرين، تم إحياء ذكرى برنيني على واجهة الورقة النقدية لبنك إيطاليا بقيمة 50000 ليرة في الثمانينيات والتسعينيات (قبل أن تتحول إيطاليا إلى اليورو) مع إظهار الجزء الخلفي تمثال قسطنطين للفروسية . علامة بارزة أخرى على سمعة بيرنيني الدائمة جاءت في قرار المهندس المعماري آي إم باي بإدراج نسخة مخلصة في مقدمة تمثال الملك لويس الرابع عشر للفروسية كعنصر زخرفي وحيد في إعادة تصميمه الحداثي الضخم لساحة مدخل متحف اللوفر، والتي اكتملت اشادة كبيرة عام 1989، ويضم هرم اللوفر العملاق من الزجاج. في عام 2000، جعل الروائي الأكثر مبيعًا، دان براون ، برنيني والعديد من أعماله الرومانية، محور روايته السياسية المثيرة، ملائكة وشياطين ، بينما جعل الروائي البريطاني إيان بيرز تمثال نصفي مفقود لبرنيني محورًا لغموض جريمة القتل الأكثر مبيعًا، تمثال نصفي برنيني (2003). [85] هناك أيضًا حفرة بالقرب من القطب الجنوبي لعطارد سُميت على اسم برنيني (في عام 1976). [86]

اعمال محددة

المقال الرئيسي: قائمة أعمال جيان لورنزو بيرنيني
النحت


تمثال نصفي ليسوع المسيح بواسطة جيانلورنزو بيرنيني

الطوباوية لودوفيكا ألبرتوني ، 1671-1675
أمالثيا الماعز مع المشتري الصغير والفون (حوالي 1609–1615) رخام، الارتفاع 44 سم (17 بوصة)، غاليريا بورغيزي ، روما
تمثال نصفي لجيوفاني باتيستا سانتوني (حوالي ١٦١٣–١٦١٦) رخام بالحجم الطبيعي، سانتا براسيدي ، روما
فون يضايقه الأطفال (1616-1617) رخام، ارتفاعه 132 سم (52 بوصة)، متحف متروبوليتان للفنون ، نيويورك
استشهاد القديس لورنس (1617) رخام، 66 سم × 108 سم (26 × 43 بوصة)، أوفيزي ، فلورنسا
القديس سيباستيان (1617–18) رخام بالحجم الطبيعي، متحف تيسين بورنيميسزا ، مدريد
تمثال نصفي لجيوفاني فيجيفانو (1617–18) قبر رخامي، بالحجم الطبيعي، سانتا ماريا سوبرا مينيرفا ، روما
تمثال نصفي للبابا بولس الخامس (1618) رخام، 35 سم (14 بوصة)، جاليريا بورغيزي ، روما
إينيس وأنشيسيس وأسكانيوس (1618–19) رخام، ارتفاعه 220 سم (87 بوصة)، [معرض بورغيزي، روما
الروح الملعونة (1619) رخام بالحجم الطبيعي، قصر إسبانيا ، روما
الروح المباركة (1619) رخام بالحجم الطبيعي، قصر سبانيا، روما
نبتون وتريتون (1620) رخام، ارتفاع 182 سم (72 بوصة)، متحف فيكتوريا وألبرت ، لندن
****** بروسيربينا (1621–22) رخام، الارتفاع 225 سم (89 بوصة)، جاليريا بورغيزي، روما
تمثال نصفي للبابا غريغوري الخامس عشر (1621) رخام، ارتفاع 64 سم (25 بوصة)، معرض الفنون في أونتاريو ، تورونتو
تمثال نصفي للمونسنيور بيدرو دي فوا مونتويا (حوالي ١٦٢١) رخام بالحجم الطبيعي، سانتا ماريا دي مونسيراتو ، روما
تمثال نصفي للكاردينال إسكوبلو دي سورديس (1622) رخام بالحجم الطبيعي، متحف آكيتاين ، بوردو
أبولو ودافني (1622–1625) رخام، الارتفاع 243 سم (96 بوصة)، جاليريا بورغيزي، روما
تمثال نصفي لأنطونيو سيباريللي (1622) رخام، متحف سان جيوفاني دي فلورنتيني ، روما
ديفيد (1623–24) رخام، الارتفاع 170 سم (67 بوصة)، جاليريا بورغيزي، روما
القديسة بيبيانا (1624–1626) رخام بالحجم الطبيعي، سانتا بيبيانا ، روما
كاتدرائية القديس بطرس بالداشين (1623–1634) برونزية، مذهبة جزئيًا، 20 مترًا (66 قدمًا)، كاتدرائية القديس بطرس ، مدينة الفاتيكان
تمثال نصفي لفرانشيسكو باربيريني (1626) رخام، ارتفاع 80 سم (31 بوصة)، المتحف الوطني للفنون ، واشنطن العاصمة
مؤسسة خيرية مع أربعة ***** (1627–28) تيراكوتا، ارتفاع 39 سم (15 بوصة)، متاحف الفاتيكان ، مدينة الفاتيكان
قبر البابا أوربان الثامن (1627–1647) من البرونز والرخام، أكبر من الحجم الطبيعي، كاتدرائية القديس بطرس، مدينة الفاتيكان
القديس لونجينوس (1631–1638) رخام، الارتفاع 440 سم (174 بوصة)، كاتدرائية القديس بطرس، مدينة الفاتيكان
تمثالان نصفيان لسكيبيون بورغيزي (1632) رخام، ارتفاع 78 سم (31 بوصة)، غاليريا بورغيزي، روما
تمثال نصفي لكوستانزا بوناريللي (1635) رخام، الارتفاع 72 سم (28 بوصة)، بارجيلو ، فلورنسا
تمثال نصفي لتوماس بيكر (1638) رخام، الارتفاع 82 سم (32 بوصة)، متحف فيكتوريا وألبرت ، لندن
تمثال نصفي للكاردينال ريشيليو (1640–41) رخام بالحجم الطبيعي، متحف اللوفر ، باريس
الحقيقة التي كشفها الزمن (1645–1652) رخام، ارتفاع 280 سم (110 بوصة)، جاليريا بورغيزي ، روما
نصب تذكاري لماريا راجي (1647–1653) من البرونز المذهب والرخام الملون، بالحجم الطبيعي سانتا ماريا سوبرا مينيرفا، روما
نشوة القديسة تريزا (1647–1652) رخام بالحجم الطبيعي، كنيسة كورنارو، سانتا ماريا ديلا فيتوريا، روما
لوجيا المؤسسين (1647–1652) رخام بالحجم الطبيعي، كنيسة كورنارو، سانتا ماريا ديلا فيتوريا، روما
مجموعة (1650) برونزية، بالحجم الطبيعي، معرض الفنون في أونتاريو، تورونتو
تمثال نصفي لفرانشيسكو الأول ديستي (1650–51) رخام، ارتفاع 107 سم، جاليريا إستينس ، مودينا
رؤية قسطنطين (1654–1670) رخام، متاحف الفاتيكان ، القصر الرسولي ، مدينة الفاتيكان
دانيال والأسد (1655) تيراكوتا، ارتفاع 41.6 سم، متاحف الفاتيكان، مدينة الفاتيكان
دانيال والأسد (1655–56) رخام، سانتا ماريا ديل بوبولو ، روما
حبقوق والملاك (1655) تيراكوتا، ارتفاع 52 سم، متاحف الفاتيكان، مدينة الفاتيكان
حبقوق والملاك (1656-1661) رخام، سانتا ماريا ديل بوبولو، روما
صليب المذبح (1657–1661) جسم برونزي مذهب على صليب برونزي، ارتفاع 45 سم (18 بوصة)، كاتدرائية القديس بطرس، مدينة الفاتيكان
كرسي القديس بطرس (1657–1666) رخام، برونز، جص أبيض وذهبي، كاتدرائية القديس بطرس، مدينة الفاتيكان
تمثال القديس أوغسطين (1657–1666) برونزي، كاتدرائية القديس بطرس، مدينة الفاتيكان
القديسان جيروم ومريم المجدلية (1661–1663) رخام، ارتفاع 180 سم، كابيلا تشيجي، كاتدرائية سيينا ، سيينا
قسطنطين، سكالا ريجيا (1663–1670) رخام مع ستائر من الجص المطلي، سكالا ريجيا ، القصر الرسولي، مدينة الفاتيكان
تمثال نصفي للويس الرابع عشر (1665) رخام أبيض، ارتفاع 105 سم، صالون ديان، قصر فرساي ، فرساي
الفيل والمسلة (تم تشييدهما عام 1667) رخام، ساحة ديلا مينيرفا ، روما
الملاك الواقف مع التمرير (1667–68) الطين، الطين، الارتفاع: 29.2 سم، متحف فوج ، كامبريدج
قائمة ملائكة بونتي سانت أنجيلو (1667–1669) رخام، بونتي سانت أنجيلو ، روما
الملاك مع تاج الشوك (1667–1669) رخام بالحجم الطبيعي، سانت أندريا ديلي فراتي ، روما
الملاك مع الكتابة (1667–1669) رخام بالحجم الطبيعي، سانت أندريا ديلي فراتي، روما
تمثال نصفي لغابرييل فونسيكا (1668–1675) رخام بالحجم الطبيعي، سان لورينزو في لوسينا ، روما
تمثال الفروسية للملك لويس الرابع عشر (1669–1684) رخام ارتفاع 76 سم، قصر فرساي، فرساي
المباركة لودوفيكا ألبرتوني (1671–1674) رخام، كنيسة ألتيري ألبرتوني، سان فرانسيسكو آ ريبا ، روما
قبر البابا ألكسندر السابع (1671–1678) رخام وبرونز مذهّب، بالحجم الطبيعي، كاتدرائية القديس بطرس، مدينة الفاتيكان

العمارة والنوافير

ساحة القديس بطرس (1656–1667) الرخام والجرانيت والحجر الجيري والحجر، مدينة الفاتيكان
سانت أندريا آل كويرينالي ، عبر XX Settembre
فونتانا ديلا باركاتشيا (1627) رخام، ساحة إسبانيا ، روما
فونتانا ديل تريتون (1624–1643) الحجر الجيري، بالحجم الطبيعي، ساحة باربيريني ، روما
نافورة النحل (1644) الترافرتين، ساحة باربريني، روما
نافورة الأنهار الأربعة (1648–1651) الحجر الجيري والرخام، ساحة نافونا ، روما
فونتانا ديل مورو (1653–54) رخام، ساحة نافونا، روما
لوحات

بورتريه ذاتي كشاب ( حوالي  ١٦٢٣ ) زيت على قماش، غاليريا بورغيزي ، روما
صورة للبابا أوربان الثامن ( ج.  1625 ) زيت على قماش، غاليريا ناسيونالي دارتي أنتيكا ، روما
القديس أندرو والقديس توماس ( حوالي  ١٦٢٧ ) زيت على قماش، ٥٩ × ٧٦ سم، المعرض الوطني ، لندن
بورتريه ذاتي كرجل ناضج (1630–35) زيت على قماش، غاليريا بورغيزي ، روما
بورتريه ذاتي كرجل ناضج (1635-1638) زيت على قماش، متحف ديل برادو ، مدريد [87]
صورة لصبي (حوالي ١٦٣٨) زيت على قماش، غاليريا بورغيزي، روما
سخرية المسيح (حوالي ١٦٤٤–٥٥) زيت على قماش، مجموعة خاصة، لندن

Gian Lorenzo Bernini - Wikipedia

en.wikipedia.org

 

[مولانا العاشق]

شكرا لك